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Dirección de Ignacio Arellano
(Universidad de Navarra, Pamplona)
con la colaboración de Christoph Strosetzki
(Westfälische Wilhelms-Universität, Münster)
y Marc Vitse
(Université de Toulouse Le Mirail/Toulouse II)
Subdirección:
Juan M. Escudero
(Universidad de Navarra, Pamplona)

Patrizia Botta
Università La Sapienza, Roma
José María Díez Borque
Universidad Complutense, Madrid
Ruth Fine
The Hebrew University of Jerusalem
Edward Friedman
Vanderbilt University, Nashville
Aurelio González
El Colegio de México
Joan Oleza
Universidad de Valencia
Felipe Pedraza
Universidad de Castilla-La Mancha, Ciudad Real
Antonio Sánchez Jiménez
Université de Neuchâtel
Juan Luis Suárez
The University of Western Ontario, London
Edwin Williamson
University of Oxford

Obra publicada con el apoyo financiero de la Faculté des Lettres et Sciences
Humaines de l’Université de Neuchâtel y del Fondo Nacional Suizo para el
fomento de la investigación científica.

PALABRAS PRELIMINARES

La devoción de la cruz posee extraordinarias cualidades dramáticas y anticipa rasgos constantes —de orden tanto estructural como temático— del arte de Calderón, además de constituir un caso de reescritura de sumo interés, con dos versiones (la primera bautizada como La cruz en la sepultura) que permiten adentrarse por los caminos de la creación calderoniana.

Así, se entiende que uno de los objetivos fundamentales fuese ofrecer una edición crítica de La devoción de la cruz y analizar las transformaciones del texto desde la primera redacción de la comedia, como paso previo al estudio de las claves de su universo dramático.

En origen mi tesis doctoral, este trabajo se enmarca dentro del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón de la Barca que desarrolla el Grupo de Investigación Siglo de Oro (GRISO) de la Universidad de Navarra en alianza con el Grupo de Investigación Calderón (GIC) de la Universidade de Santiago de Compostela, y se relaciona con el proyecto TC/12 «Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación” del Programa Consolider Ingenio 2010, CSD2009-00033. Inicialmente, este estudio ha sido posible gracias a una beca de incentivación a la investigación de la Asociación de Amigos de la Universidad de Navarra; prosiguió después en Münster (Alemania), merced a la concesión del» Gertraud und Reinhard Horstmann Stipendiumpreis” para el año académico 2011-2012, y se culminó entre Pamplona, Neuchâtel (Suiza) y Santiago de Compostela.

Guardo un agradecimiento profundo a muchos amigos y colegas que han favorecido y alegrado tanto mi trabajo como mi vida a lo largo de este tiempo, regalándome además con su amistad. No puedo recordar más que a un selecto grupo de ellos: Wolfram Aichinger, Elena Diez del Corral, J. Enrique Duarte, Javier y Anne García Albero, Mariela Insúa, Carlos Mata, Felix K. E. Schmelzer, Christoph Strosetzki y Jesús M.^a Usunáriz. También estoy agradecido a Don W. Cruickshank, Santiago Fernández Mosquera y Germán Vega García Luengos por su generosa ayuda y sus palabras de aliento. Y a mis queridos amigos de Santiago de Compostela, a quienes me unen fuertes lazos que, espero, duren por siempre: Paula Casariego Castiñeira, Isabel Hernando Morata, Noelia Iglesias Iglesias, Jacobo Llamas Martínez, Alejandra Ulla Lorenzo, Alicia Vara López, Zaida Vila Carneiro y el bueno de Fernando Rodríguez-Gallego, amigo generoso y lector curioso.

Igualmente, agradezco todos los comentarios que el tribunal formado por Fausta Antonucci, Juan M. Escudero, Luis Galván, Luis Iglesias Feijoo y Gonzalo Pontón tuvieron a bien hacerme durante la defensa de este trabajo. Mi agradecimiento más afectuoso es para Ignacio Arellano, por su sabia guía, para Antonio Sánchez Jiménez, amigo antes que jefe. Por fin, todo esto no hubiese llegado a buen puerto sin Virginie, que forma parte ya de esta historia.

INTRODUCCIÓN

1. CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS Y AUTORÍA

1.1. Autoría

Calderón se lamenta en ocasiones de las comedias ajenas que se imprimen a su nombre y del deturpado estado de sus propios textos, como en el prólogo de la Primera parte de sus autos sacramentales (1677), donde protesta contra la fraudulenta Quinta partede sus comedias (Barcelona, Antonio de la Cavallería, 1677)¹. Estas circunstancias llevaron a Calderón a elaborar varias listas de «obras auténticas» en las que reconocía su paternidad. La primera fue presentada a Carlos II por don Francisco de Marañón, secretario de Antonio Benavides y Bazán: Wilson la data en 1677, si bien Reichenberger advierte de que puede ser posterior, entre finales de 1679 o principios de 1680². La segunda es una «Memoria de comedias» que Calderón envió al duque de Veragua junto con una carta fechada el 24 de julio de 1680. Existe una tercera lista a cargo de Vera Tassis³.

La versión final titulada La devoción de la cruz que ahora edito se confirma como obra de Calderón en las tres listas mencionadas y fue publicada por su hermano José en dos ocasiones (más una tercera edición fraudulenta). Como es habitual cuando existen dobles redacciones de comedias, Calderón no incluye en sus listas más que el título del texto considerado definitivo⁴.

Sin embargo, la sombra de otros ingenios se ha cernido sobre el texto inicial de La cruz en la sepultura: publicada por vez primera en la espuria Veinte y tres parte de comedias de Lope (Valencia, Miguel Sorolla, 1629: CSS)⁵, sostiene la misma paternidad lopiana en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores (Huesca, Pedro Blusón, 1634: CSB). Además, se documenta una suelta, sin pie de imprenta pero datable hacia 1628 (CSA), adjudicada a Ruiz de Alarcón y publicada por Heaton en 1948⁶. Tales atribuciones carecen de validez y responden a una estrategia comercial⁷.

1.2. Datación

Las primeras comedias calderonianas de las que se conserva noticia son Amor, honor y poder,La selva confusa y Judas Macabeo, representadas en palacio el 29 de junio, el 21 de julio y septiembre de 1623, respectivamente⁸. Parece, pues, que la salida al teatro de Calderón se inicia en torno a 1623. Sin embargo, resulta difícil explicar la maestría exhibida en estas obras si fueran sus primeras tentativas: es posible que haya ensayos anteriores en los que iría forjando su técnica⁹.

La cruz en la sepultura aparece impresa por vez primera en la Parte XXIII de Lope, publicada en 1629. Es un volumen facticio compuesto por sueltas, que según Cruickshank debe de haberse preparado en 1627 o 1628, en la imprenta sevillana de Manuel de Sande¹⁰.

En un principio Parker indica solo que La devoción de la cruz es menos madura que Las tres justicias en una, comedia con ciertas similitudes que data provisionalmente en 1635-1640; a su vez, Benabu prefiere 1630-1637; Ruiz Ramón la fecha entre 1625 y 1630, Montiel y Wexler la ubican en 1623-1625, etapa preferida más tarde por Parker; por su parte, Valbuena Briones la encuadra en la primera etapa del pe ríodo que denomina «de vigorosa inspiración (1625-1640)»¹¹. Pero hay que atender a las dos versiones de la comedia¹².

Hilborn data la comedia en 1623-1625¹³ Cotarelo y Mori piensa que sus primeras comedias se ciñen a 1621-1623, y La devoción «no debe de ser muy anterior a 1633», fecha en que se publica en la Parte XXVIII de varios autores (1634, con privilegio de 27 de octubre de 1633) con el título de La cruz en la sepultura y atribuida a Lope, además de representarse¹⁴.

Cruickshank prefiere los años entre 1622 y 1629, etapa a la que parecen corresponder más de veinte obras de Calderón, prueba de su presencia en Madrid «durante la mayor parte de la década de 1620, si no toda»¹⁵. En este sentido, Delgado Morales cree que posiblemente la comedia se compuso en 1622-1623, datación probable del resto de las comedias del tomo¹⁶. Esta hipótesis casa bien con el lapso de 5-6 años entre la venta de una comedia a una compañía y su publicación posterior, aunque no afectaba a las ediciones piratas¹⁷.

Con el tiempo, Calderón decidiría revisar su comedia, cuyas dos redacciones se encuentran distanciadas por el período de prohibición para imprimir comedias y novelas en el reino de Castilla (1625-1634). No es impedimento para que se escribiese —o reescribiese— mientras tanto, pero parece más verosímil aventurar que los nuevos permisos concedidos en 1635 hiciesen que Calderón se afanase en recolectar sus comedias y en retocar algunas¹⁸.

La segunda versión no responde a una nueva representación de la obra, ni supone una actualización a las circunstancias del momento. Los datos conocidos de La devoción de la cruzsolo permiten apuntar que la reescritura está motivada por la preparación de la Primera parte de comedias para la imprenta, que brinda la oportunidad a Calderón de pulir y reescribir profundamente un texto de mocedad, en el marco de una evolución que ha apuntado Vitse, quien distingue con 1644-1649 como quicio entre un primer «primer Calderón» y un segundo «primer Calderón», que reescribe o refunde obras por él anteriormente escritas, no solamente para el público de la versión impresa, sino más bien, y más decisivamente aún, porque él ha evolucionado ideológica y estéticamente, y cree necesario elaborar un nuevo texto destinado tanto a oyentes como a futuros lectores¹⁹.

1.3. La composición: hipótesis

Algunas características de las comedias hagiográficas, según propone Vega García-Luengos²⁰, que se ven en este caso de reescritura son: santidad o ejemplaridad peculiar del protagonista, cambios de atribución y título, transmisión descuidada y la publicación fuera del control del dramaturgo, que aquí afecta a la primera versión.

Las conexiones de la comedia con los autos ha llevado a Hernández González²¹ a apuntar que La cruz en la sepultura pudo ser representada como un auto sacramental para plaza o palacio, hipótesis sin apoyo alguno, salvo el vínculo de la pieza con el género sacramental²² En la misma línea, ya M. Wilson sugería que la obra pudo haberse escrito «in celebration of some religious feast” y aprecia cierta afinidad con los autos²³. Interesa la primera idea, pues la posibilidad de una composición circunstancial y celebrativa no debe descartarse a priori. Y en este sentido una fecha propicia podría ser el Día de la Cruz, 3 de mayo, citado en la comedia (v. 281).

1.4. Fortuna y trayectoria escénica

No he localizado noticias sobre su escenificación en el siglo XVII²⁴, aunque en cuatro testimonios de La cruz en la sepultura se indica que fue representada por Avendaño, célebre comediante que también llevó a las tablas La vida es sueño²⁵.

En el siglo XVIII se registran catorce representaciones madrileñas entre el Corral de la Cruz y el del Príncipe²⁶. La compañía de Manuel de Villaflor (o Flores) escenificóLa devoción de la cruz en Valladolid los días 16 y 17 de agosto de 1704: se representó allí en once ocasiones entre 1681 y 1766²⁷, y el 3 de mayo de 1705 Antonio de Urriega la subió a las tablas de la casa de comedias La Olivera de Valencia, ciudad que acogió nueve representaciones de la comedia entre 1716 y 1744²⁸.

Solo se documenta una representación en el siglo xix, el 19 de octubre de 1876, en el Teatro Español de Madrid²⁹. En realidad se trata de la refundición debida a un enigmático «M. Z.» (Marcos Zapata, ver infra), según consta en la segunda página del manuscrito (Biblioteca Histórica de Madrid, Tea 1-2-11).

En 1914 Manuel de Falla informa en una carta de su proyecto de escribir una ópera sobre La devoción de la cruz, que califica de «obra admirable»³⁰. En 1949 se pudo ver una adaptación de la pieza por Nicolás González Ruiz, dirigida por Huberto Pérez de Ossa y un reparto que incluía a Mercedes Prendes y José María Seoane³¹. En 1956 recorrió los festivales de Valladolid y Pontevedra con el Teatro del Arte, en dirección de Alberto González Vergel y Mercedes Prendes y Antonio Prieto como actores³². Más recientemente, en los años 1987 y 2008 fue representada en el Festival Internacional de Almagro (X y XXXI ediciones), en montajes dirigidos respectivamente por Eusebio Lázaro y Carlos Álvarez Osorio³³. Por su parte, Fernando Urdiales, director de la compañía Teatro Corsario, falleció antes de llevar a cabo uno de sus proyectos más anhelados: representar La devoción de la cruz, que consideraba la tragedia perfecta³⁴.

2. LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ: TRADICIONES Y NÚCLEOS TEMÁTICOS

2.1. Asunto y temas

La comedia se inicia con los graciosos Gil y Menga, que tocan en clave cómica varios temas desarrollados en el resto de la pieza. El tono cambia pronto con la entrada en escena de Lisardo, hermano de Julia, que recrimina a Eusebio por cortejar secretamente a la dama, y lo acusa de amigo traidor y de pretendiente interesado y sin méritos sociales.

Eusebio responde con un extenso parlamento (vv. 199-366), en el que da cuenta de sus confusos orígenes, en una relación de «prodigios que admiran / y maravillas que elevan» (vv. 211-212), iniciada con una afirmación crucial: «Yo no sé quién fue mi padre” (v. 215). Este origen desconocido, reiterado en El hijo del Sol, Faetón,Fortunas de Andrómeda y Perseo,La hija del aire o el conocimiento imperfecto en Las tres justicias en una, entre otras comedias de Calderón, muestra a Eusebio como un personaje sin identidad claramente definida: por el momento dice que fue recogido por Eusebio, un rico aldeano de quien toma nombre y a quien hereda.

Refiere también que ha nacido al «pie de una cruz» (v. 217), símbolo constante a lo largo de las numerosas peripecias que ha vivido, entre las que se cuentan diversos peligros de los que ha salido siem pre indemne: se libra de las fieras durante su abandono inicial, se salva de ahogarse en un pozo donde le arrojó su ama, de un gran incendio en su casa, de una tormenta camino a Roma, del ataque de unos bandoleros, de una estocada que milagrosamente no lo hiere o de un rayo que cae a su lado, siempre gracias a la cruz, que lo protege desde su nacimiento.

Eusebio defiende la virtus contra la nobilitas: «no es más la heredada / que la adquirida nobleza” (vv. 345-346), confirma sus pretensiones amorosas y rechaza, enojado, la actitud de Lisardo, a quien declara, airado, que si Julia no puede ser su mujer la tendrá por «amiga» (vv. 360-362). La función principal de este relato, amén de destacar la relevancia de la cruz y presentar el carácter violento del personaje, es proporcionar cabos que el público irá atando poco a poco para descubrir, conforme avance la acción, que Eusebio es el hijo perdido de Curcio y, por tanto, el hermano de Julia.

En la pelea que se ocasiona Eusebio detiene su espada cuando Lisardo, malherido, menciona la cruz. Después acude a casa de Julia para convencerla de que huya con él antes de que tenga noticia de la muerte de su hermano. En un lance típico de la comedia de capa y espada —pero con otra función—, el padre interrumpe el encuentro de los amantes y Eusebio debe esconderse para ser testigo, al paño, de los siguientes sucesos.

El primer parlamento retrospectivo de Curcio permite reconstruir parcialmente el orden de las piezas, pero la confesión se interrumpe por la entrada de Arminda, que informa alterada de la muerte de Lisardo, al que traen «en una silla, ensangrentado el rostro» (v. 754acot.). Cuando Curcio conoce la identidad del matador de su hijo, promete a Julia encerrarla en un convento, «viva al mundo” y en su «memoria muerta» (v. 790), para impedir cualquier relación con Eusebio.

Queda Julia encerrada en su aposento, entre el cadáver de Lisardo y Eusebio. En esta trágica situación, símbolo de su pugna entre la familia y el amor, mantienen un diálogo que para Menéndez Pelayo representa «la mejor escena del drama»³⁵. Presa del dolor, Julia reniega de su amor porque, aunque quiera a Eusebio, siempre tendrá presente su ofensa.

La segunda jornada se abre con Eusebio al frente de una tropa de bandoleros, perseguido por la muerte de Lisardo y furioso por el alejamiento de Julia, a la que quiere secuestrar del convento. En medio de sus crímenes mantiene la devoción al símbolo de la cruz y permite que el monje Alberto siga su camino, tomando solo el libro que lleva consigo.

Un intermedio cómico protagonizado por Menga y Gil, que son amarrados a un árbol por los bandoleros y luego liberados por los hombres de Curcio, deja paso a la segunda parte de la historia que antes narraba Curcio a Julia: refiere ahora el crimen contra su mujer y el prodigioso nacimiento de sus hijos, pero corre tras los bandoleros y nuevamente queda sin poner final al relato.

Poco después Eusebio escala los muros del convento y llega a la celda donde duerme Julia, cuya hermosa figura contempla tras descorrer una cortina: Calderón explota aquí el potencial de la imagen de la «bella dormida” en forma de «verdaderos cuadros visuales»³⁶. La contemplación de su amada indefensa causa en Eusebio un primer momento de turbación al que sucede el ardor pasional, interrumpiendo el sueño de Julia, que se encuentra por sorpresa frente a su amante, «one of the most intense moments of seventeenth-century Spanish drama»³⁷. Eusebio confiesa que se debate entre los extremos de «la fuerza y el gusto” (v. 1515), y niega validez a los hábitos religiosos de Julia, ya que antes se casaron en secreto, mas ella lo rechaza. La resistencia acrecienta su apetito y desata su violencia, pero la visión de la cruz en el pecho de Julia espanta a Eusebio, quien reconoce la marca que él mismo posee y que provoca su constante devoción.

Corre para salir del convento y cae en un movimiento de «despeño», en el que advierte señales de su atrevimiento y error, mientras Julia queda «[t]urbada y confusa” (v. 1637) tras su repentino abandono³⁸. Resuelve correr tras Eusebio y así inicia su etapa de pecadora, que no entendía bien Menéndez Pelayo:

No se comprende que una doncella, a quien se ha pintado antes tímida, modesta y recatada, y que, aun después de bajar por la escala, siente tentaciones de volver al monasterio, de la noche a la mañana desaparezca de su celda, y en el término de dos o tres días, porque no le da más el autor, llegue a cometer hasta cinco o seis homicidios, todos sin necesidad, ocasión ni motivo. Ni esto es humano, ni esto es carácter³⁹.

A su vez, Brenan considera esos crímenes como un absurdo más en «a religious melodrama of the most romantic and extravagante kind», y Alborg, por su parte, cree que Calderón «se excede lastimosamente al atribuirle innecesarios crímenes en su corta vida de “bandolera”», entre otras críticas⁴⁰.

Es cierto que sorprende tal concentración de crímenes en un tiempo tan reducido y la veloz mudanza de actitud en Julia, pero precisamente Calderón ha pretendido con ello subrayar el estado moral en que se halla inmersa tras haberse hundido en el pecado desde su salida del convento⁴¹:

Demonio soy, que he caído
despeñado deste cielo,[Baja.]
pues, sin tener esperanzas
de subir, no me arrepiento.
[…]
Tan deslumbrada camino,
que en las tinieblas tropiezo
y aun no caigo en mi pecado.
(vv. 1702-1705, 1710-1712)

Las mismas palabras de Julia dan fe de su confusión interior: el temor inicial que surge al encontrarse a Eusebio en su aposento se convierte en frustración al verse abandonada, punto de máxima desorientación. Nada más descender por la escala se arrepiente, pero ya no puede retornar a su celda porque Ricardo y Celio la han retirado, y es ella misma quien mediante su interpretación simbólica del suceso se engaña, y, «desesperada» (v. 1766), comienza a pecar como los protagonistas de El condenado por desconfiado y El esclavo del demonio⁴².Su cambio de atuendo, además, simboliza el paso a una nueva vida: de los hábitos religiosos pasa a vestirse con indumentaria de bandolero, variación que luego sorprende a Eusebio (vv. 1935-1936)⁴³.

En la última jornada sale Gil «armado” de cruces «de la cabeza a los pies» (vv. 1778-1779) para protegerse de Eusebio mientras va a buscar leña. Este chiste, que —como indico más adelante— procede de uno de los hipotextos de la comedia, lo explica Regalado como un «cómico espejo» que ironiza, en remedo jocoso de Cristo crucificado, «sobre el sentido literal y el espiritual, la androlatría y la latría, el fetiche y el símbolo, la veneración al Cristo viviente y el culto indebido»⁴⁴. Tal como temía, se encuentra con Eusebio y se oculta en unas zarzas. Eusebio se lamenta en su soledad:

Sin gozar, al fin, dejé
la gloria que no tenía,
mas no fue la causa mía,
causa más secreta fue,
pues teniendo mi albedrío
superior efeto, ha hecho
que yo respete en tu pecho
la cruz que tengo en el mío. (vv. 1804-1811)

Cuando no puede soportar más el dolor de los espinos, Gil sale de su escondite y se integra en las filas de los bandoleros. Justo entonces traen a presencia de Eusebio a un hombre que solo accede a hablar con Eusebio. Se trata, según se revela poco después, de Julia, en atuendo masculino. Esta decisión voluntaria de la dama no pretende recuperar el amor del galán ni llegar al matrimonio sino, por el contrario, vengar la afrenta recibida en una transformación que tiene algo de diabólicamente malvado⁴⁵. Ya descubierta su identidad refiere las hazañas cometidas (diversos asesinatos) en persecución de Eusebio, quien otra vez confiesa que se aleja de ella ante las señales divinas:

Julia, yo no te desprecio,
pero temo los peligros
con que el cielo me amenaza;
yo por eso me retiro. (vv. 2006-2009)

Conmina a Julia a que regrese a su convento, pero la acción se vuelve a interrumpir: los hombres de Curcio se acercan peligrosamente y los bandoleros deben defenderse. Tras otro intermedio cómico, Eusebio y Curcio se encuentran cara a cara: al momento ambos sienten cierto respeto por su enemigo pero acaban riñendo hasta que Eusebio se rinde y huye para ser herido por sus perseguidores.

Curcio lo encuentra moribundo y descubre su torso para tratar de curar su herida, momento en que ve la «señal divina y bella” (v. 2338) en el pecho de quien ahora reconoce como hijo.

No cesa la catarata de acontecimientos porque Curcio ha de afrontar, en medio de su dolor, otra acometida de los bandoleros, comandados esta vez por la embozada Julia, mientras los villanos entierran el cuerpo de Eusebio en una «rústica sepultura” (v. 2438). de la que, en el admirable final, resurge para confesarse con el monje Alberto y salvarse subiendo al cielo acompañado de su hermana, quien ve la luz justo en los últimos instantes de la comedia.

2.2. Contrapunto: el gracioso en el margen

La conflictiva atmósfera no anula ciertos destellos cómicos, a cargo de Gil y Menga, pareja de villanos que se reitera con variantes en Calderón (El purgatorio de san Patricio,La hija del aire,Las cadenas del demonio…). Los personajes y su onomástica poseen «una clara ascendencia prelopesca» que Valbuena Briones relaciona con la Égloga VIIIde Juan del Encina, donde hay dos parejas de campesinos (Gil y Pascuala, Mingo y Menga) caracterizados por la envidia, el temor y el regocijo, «propios de una psicología primitiva»⁴⁶, aunque también puede vincularse con el romance «Pero Gil amaba a Menga», presente en El pretendiente al revés (vv. 3652-2690, 2743-3765) de Tirso y en la Primavera y flor de los mejores romances (1621), al cuidado del licenciado Pedro Arias Pérez⁴⁷. Más claro me resulta su parentesco con Mengo y Gil del Rábano, graciosos —junto con Bartola— de La Luna de la sierra de Vélez de Guevara: además del nomen proceden de un ambiente similar (comedia de bandoleros) y comparten el chiste entre «despejar” y «despiojar» (vv. 1272-1275 en Calderón). Por otra parte, la escena cómica en la que Gil y Menga son atados a un árbol, con el chiste sobre la iconografía de san Sebastián (vv. 1612 y ss., 1182-1184 y 1200-1207), procede de El esclavo del demonio de Mira.

Gil es el «hombre de burlas»: supera a Menga en presencia escénica y relevancia dramática, y realmente él es el contrapunto de Eusebio. Se mueve en todos los niveles del entramado de la comedia y desempeña diversas funciones: testigo (tanto de la muerte de Lisardo como de la resurrección de Eusebio), «portavoz de todas nuevas» —que diría Coquín— y doble jocoso de la trama principal.

Su aparición en escena da la nota habitual de su actuación: comicidad lingüística y mímica, chistes obscenos, uso del sayagués⁴⁸, etc. Tras su aparente intrascendencia, muchos de sus dicta y facta contrapuntean y prefiguran las ideas centrales de la comedia desde la primera escena. La caída de su burra en un lodazal es una parodia de la caída del caballo, presentado al inicio de la comedia al igual que su modelo serio en La vida es sueño. Este suceso anticipa la caída en el pecado de los protagonistas e inspira a Gil el cuento del coche y los caballos (vv. 21-48): propone un «harnero de cebada» como remedio que puede ponerse en paralelo con la cruz y la gracia como cura para el pecado del hombre, mucho más eficaz que los golpes y la venganza⁴⁹. Más claro resulta el elogio —con prosopopeya— de la burra, pues las menciones a ciertas costumbres del galanteo de damas remiten a la actuación de Eusebio con Julia, causa del enojo de Lisardo y del duelo que acto seguido va a tener lugar sobre las tablas.

Muy frecuente en el gracioso es el disfraz ridículo. Al inicio de la segunda jornada Gil se presenta «con muchas cruces, y una muy grande al pecho” (v. 1772acot.), atuendo de esencia risible al que se suma un doble sentido: «andar con las cruces a cuestas” significa rogar a Dios para que conceda favores o evite peligros (Aut.), pero dentro de la acción refleja en clave paródica la devoción de Eusebio, convertida en simple superstición popular «que explota este símbolo en toda su hilaridad frente a la veneración con la que el joven se arrodilla ante él»⁵⁰.Con gran ingenuidad se vale de la cruz de modo únicamente utilitario, tal como ha percibido en Eusebio. Más adelante Gil se presenta como bandolero en un «reflejo en tono cómico de la travesía de Julia»⁵¹. Al ser descubierto se desnuda cómicamente en escena y recupera su estatuto de villano⁵².

Gil y Menga no actúan siempre en solitario: les acompaña un grupo de villanos a modo de coro, sin especial relieve dramático. Si se atiende a la evolución del tratamiento que Calderón depara al gracioso puede entenderse que La devoción constituye una cala inicial o tradicional en la que ensaya una forma de comicidad cercana al teatro renacentista y a la comedia antigua.

Estos destellos jocosos no modifican la dimensión trágica, pero Calderón añade un significado más profundo a los elementos risibles esperados por el público. La veta cómica se percibe dentro de un contexto de tal seriedad que la reduce y margina: este exilio de la risa tiene la función de indicar, a modo de contrapunto, la intensa desgracia que tiene lugar en La devoción de la cruz⁵³.

2.3. En torno al incesto

Uno de los temas nucleares en La devoción de la cruz es el incesto. La comedia presenta un incesto no consumado entre hermanos (lateral), una de las cuatro posibilidades del motivo en el teatro áureo español⁵⁴. Eusebio y Julia son hermanos separados al nacer por el cruel ataque de Curcio a Rosmira a causa de unas imaginadas sospechas de infidelidad. Cada uno vive separado del otro en ambientes diferentes (aldea, familia acaudalada / ciudad, nobles empobrecidos), y con el tiempo los hermanos coinciden y se enamoran. La diferencia social y luego la muerte a manos de Eusebio de Lisardo, hermano de Julia, separa a los amantes: Eusebio debe huir y Julia acepta ingresar en un convento. Este nuevo estado religioso de Julia agrava la frustración de Eusebio, que muestra una cierta dosis de oposición a la divinidad (reflejada en las imágenes de Ícaro y Faetón, vv. 1406-1407 y en la ofensa a Dios que dice Julia, vv. 1591-1592), pero no advierto ninguna crítica a la moral eclesiástica y conventual como sostiene excesivamente algún estudioso⁵⁵.

Es importante apreciar que, si al principio Eusebio se declara dispuesto a forzar a su amada, Julia accede a su demanda antes de que se descubra su señal cruciforme: la cruz detiene el acto incestuoso, que no un intento de violación, por mucho algún sector de la crítica no repare en ello⁵⁶.

Ya en la tercera jornada reconoce Eusebio que «no fue la causa mía, / causa más secreta fue” (vv. 1806-1807), esto es: no ha vencido la pasión por sí mismo, sino que ha venido en su ayuda una fuerza superior que no llega a comprender y que solo entenderá al final de la comedia: «secreto misterio ha sido / que lo entiende solo Dios» (vv. 1814-1815).

El incesto planea como un riesgo, pero no hay verdaderamente una relación incestuosa porque no se culmina el hecho, pues Eusebio huye al contemplar la marca de Julia (vv. 1606-1619). El peligro nace de la incorrecta interpretación de la atracción mutua, que a su vez procede de «la fuerza de la sangre». Debe, pues, diferenciarse entre la acción consciente y la realizada sin intención, pues frente al rigor punitivo que reclama la primera, no hay pecado alguno en la ignorancia invencible. No existe la actitud ambivalente de deseo y horror ante el incesto que explica Freud⁵⁷, porque el amor llega hasta las puertas de la anagnórisis.

En la comedia del Siglo de Oro prima el incesto fraterno, habitualmente reducido a amenaza: es frecuente que derive de un temprano abandono o separación de los hermanos, que provoca la confusión al menos inicial de las fronteras entre el deseo y el amor familiar, un paradigma repetido en el tema del salvaje. Dentro de la dramaturgia calderoniana aparece en numerosas piezas, pero en general se re fiere como un hecho pasado (El purgatorio de san Patricio) o no llega a cumplirse, como ejemplifica el constante rechazo de Floripes al amor de Fierabrás en La puente de Mantible. Como he indicado, en muchos de estos dramas (Argenis y Poliarco,Hado y divisa de Leonido y Marfisa,La devoción de la cruz,Las tres justicias en una) el parentesco es desconocido y su revelación impide que se consume una «pasión equivocada» (p. 134), en definición de Marfisa.

Una frontera operativa es el concepto de decoro, que explica que el incesto no se produzca. El decoro abarca dos variantes en el siglo XVII⁵⁸: el propiamente dramático, consistente en la adecuación de la conducta y el lenguaje de los personajes a las convenciones de su papel (jerarquía dramática, nivel social…); y el moral, que veda la representación de determinados motivos sobre las tablas y presenta notables variaciones según los polemistas. Así, los adulterios, las rebeliones, los uxoricidios, no deben tener lugar sobre el escenario sino entre bastidores, etc. La comedia áurea aceptaba los lances luctuosos y violentos, pero su escenificación —siempre en términos generales— guardaba ciertos límites.

No hay tampoco rebelión consciente del individuo contra la moral social que prohíbe el incesto, un rasgo propio del Romanticismo desconocido en la época de Calderón.

Dentro de todas estas variaciones posibles sobre el incesto La devoción de la cruzconstituye una interesante modulación, ya que la tragedia humana se entrecruza y finalmente se ve superada por la acción redentora de la cruz. Así, el peligro de incesto funciona dentro de la dinámica entre el pecado y la gracia como motivo dramático que se revela progresivamente y realza el poder de la cruz, símbolo del orden sobrenatural que conjura el peligro, permite la anagnórisis y encamina a la conversión.

2.4. Antecedentes e intertextualidad

La devoción de la cruz se construye sobre un crisol de materiales muy diversos. Pueden encontrarse diferentes modelos más o menoscercanos, elementos y rasgos compartidos con textos y tradiciones, pero la naturaleza de las relaciones entre los textos son más complejas y difusas⁵⁹.

El esquema fundamental de enfrentamiento paterno-filial, incesto y desgracia familiar remite al mito de Edipo, vínculo pronto analizado por la crítica. Ciertamente Calderón pudo trabar contacto con la leyenda, quizás mediante la lectura de alguna tragedia clásica:Edipo reyy Edipo en Colono de Sófocles,Los siete contra Tebas de Esquilo o el Edipo de Séneca, que constituyen vías legítimas de transmisión pero que son versiones ya elaboradas que dramatizan una historia conocida en su tiempo, «producto de poderosas e inesquivables mediaciones culturales»⁶⁰.

Basta, sin embargo, atender a la leyenda como hipotexto, en tanto interesa la cadena de sucesivas contaminaciones y variantes del modelo. Wexler, Ruiz Ramón y Delgado Morales han apuntado un catálogo de contactos entre el mito edípico y La devoción de la cruz⁶¹: la vida de los hijos se vincula al cruel abandono por sus padres en un monte; tanto Edipo como Eusebio son recogidos por unos pastores, criados y educados por extraños, y cometen después acciones violentas; poseen cicatrices en el cuerpo (perforaciones en los tobillos y la cruz en el pecho) que permiten la anagnórisis; la profecía o el relato que anuncia la muerte del padre (Edipo rey) o de la madre (La devoción), si bien cada uno es de muy diferente signo y función; y el re greso al hogar paterno, aunque Eusebio no regresa efectivamente porque muere al poco de reencontrarse con Curcio.

Calderón retoma otra serie de motivos, que adapta a sus propios designios: el abandono en el bosque de Eusebio parece accidental (Curcio se desentiende del supuesto nacimiento de otro hijo), de modo que desaparece la intención de Layo de esquivar el destino; después de ser rescatados y acogidos reciben nombres, Edipo por sus heridas en los pies y Eusebio por sus protectores (el dueño de las tierras donde fue hallado y la cruz que lo ampara); con el tiempo el origen desconocido preocupa a ambos, pero Eusebio no puede acudir a ninguna fuente de información fiable; se evita el parricidio a cambio de la vida del hermano, Lisardo; la marca en el pecho propicia el reconocimiento familiar y la peripecia al tiempo que posee un valor protector, como se trata después; Curcio asiste a la salvación de Eusebio y Julia, y es el único personaje que permanece ajeno a la misericordia divina y, por ende, testigo de por vida de sus errores; y, al fin, Edipo y Eusebio dan un giro a la situación, uno saliendo desterrado de Tebas para morir en Colono mientras el otro se arrepiente y solicita perdón para sus pecados.

Tres puntos más me parecen centrales: con Girard se puede decir que Edipo y Eusebio comparten un estatuto de chivos expiatorios, acumulan rasgos victimarios, etc.; el incesto se desplaza del nivel vertical (padres e hijos) al lateral (entre hermanos) y no llega a consumarse; y por último, la ignorancia invencible que impide ver la verdadera relación que une a los personajes y conlleva, por ironía trágica, la imposibilidad de frenar la cadena de desgracias hasta la actuación de la cruz⁶². Afirma Regalado:

Curcio desconoce que Eusebio es su vástago, persiguiéndolo como responsable de la muerte de su hijo, pero sabe que su acción antecedente fue causa eficiente de que otro hijo —en efecto, Eusebio, homicida de Lisardo— desapareciera a raíz de su nacimiento. […] El padre no llega ni a una ignorancia probable («ignorantia probabilis”), lo que le habría permitido ejercitar la duda y prevenir los efectos catastróficos de la ignorancia invencible y culpable⁶³.

Ahora bien, los mitos son proteicos por naturaleza y al tiempo que conservan una serie de rasgos que permiten su reconocimiento (invariantes) se modifican otros (variantes)⁶⁴.

Más verosímil resulta una influencia mediada a través de ramificaciones de la leyenda edípica. En este sentido Antonucci estudia la reescritura calderoniana del paradigma del salvaje, un posible puente entre el mito y el joven Calderón⁶⁵. En efecto, buen número de las pautas del salvaje se repiten en la trayectoria de Eusebio y Julia: el parto doble tras el que los mellizos se separan al nacer (El nacimiento de Ursón y Valentín,La fianza satisfecha de Lope); el nacimiento en el bosque tras las falsas acusaciones de adulterio; la mujer calumniada se reitera en la Comedia Nueva (El testimonio vengado de Lope); y la anagnórisis final, requisito sine qua non cuyo alcance varía (entre padres, hijos y hermanos en Ursón y Valentín y El animal de Hungría; solo en uno u otro sentido en El hijo de los leones y El testimonio vengado,El nieto de su padre,Virtudes vencen señales…).

Dentro del subgénero de la comedia de santos y bandoleros Calderón tuvo en cuenta La serrana de la Vera «con toda seguridad», dice Delgado Morales, pues de «la hombruna y montaraz Gila» desciende la bandolera Julia, «siendo reemplazada por Eusebio en la vida criminal y en la suerte que éste sufre a manos del pueblo de Siena»⁶⁶.En este sentido, de Mira de Amescua puede haberse fijado Calderón en Nardo Antonio, bandolero, para el ambiente bandoleril e italiano y para los nombres de algunos de sus personajes, especialmente de Lacruz en la sepultura, sin olvidar que otros textos (La mesonera del cielo,Pedro Telonario) de Mira presentan a un pecador que alcanza la salvación.

Por su parte, Valbuena Prat enlaza la escena en la que Julia se niega a vengar en Eusebio la muerte de su hermano con la jornada segunda de Las mocedades del Cid de Guillén de Castro, donde Jimena también renuncia a matar al asesino de su padre (en vv. 1106-1208)⁶⁷.De La Estrella de Sevilla habitualmente atribuida a Lope parece que Calderón se fija en el final, con la trágica decisión de Sancho y Estrella de rechazar casarse porque, en palabras de la dama, «ver siempre al homicida / de mi hermano en mesa y cama / me ha de dar pena» (vv. 2984-2986), para la renuncia de Julia al amor de Eusebio en el cierre de la primera jornada.

Castelvines y Monteses de Lope es la puerta en entrada en España del cuento XXXIII de Il Novellino de Massuccio Salernitano: sin que sea determinante,La devoción comparte la oposición de la familia de Julia frente a Roselo que hace imposible su amor, la boda secreta (que Eusebio y Julia no consuman), la muerte de otro personaje a manos del amante, la imposición paterna sobre la mujer —otro matrimonio en Lope, convento en Calderón—, la huida de esta en hábito de varón y el desenlace feliz con el que Lope se aleja de las fuentes italianas⁶⁸.

La dimensión religiosa es central en La devoción de la cruz. Es posible que la historia provenga de alguna leyenda piadosa o tradición popular hasta ahora desconocida⁶⁹. Valbuena Prat consideraba dos posibles fuentes: el relato «De la milagrosa impresión de la señal de la cruz que en un árbol se vio en Bretaña, en la diócesis de Renes», inserta en Historias prodigiosas y maravillosas de diversos sucesos acaecidos en el mundo (Madrid, Luis Sánchez, 1603, parte 3, fols. 255v.-264v.) de Pierre Boaistuau, Claudio Tesserant y Francisco Belleforest, y vertidas al español por Andrea Pescioni; y un episodio que recoge Clemente Sánchez de Vercial en el Libro de los exemplos por A.B.C. (manuscrito del siglo XV)⁷⁰. Tal vez se pueda ahondar por este camino y rastrear otros textos que Calderón pudo tener al alcance para configurar este universo de milagros: así, el tratado titulado Cuatrocientos milagros y muchas alabanzas de la santa cruz, con unos tratados de las cosas más notables desta divina señal(Valencia, Pedro Patricio Mey, 1600) de Jaime Bleda puede ser el modelo real para el libro —manuscrito y no impreso—Milagros de la cruz (v. 1008) que porta Alberto, ya que presenta un amplio catálogo de milagros entre los que se hallan varios de los relatos por Eusebio en su parlamento inicial, lo que permite aventurar que quizás los episodios en los que interviene la cruz en la comedia surgiesen a partir del recuerdo más o menos directo de este repertorio de maravillas⁷¹.

Mucho más cercano es el relato de un bandido salvado por su devoción a la cruz en Fiore di virtú, traducido como Flor de virtudes(Zaragoza, Pablo Hurus, 1491): en el capítulo «De la inconstancia» (31) se refiere la historia —tomada de la Vida de los santos padres— de un bandido arrepentido que se confiesa a un santo ermitaño y solo acepta como penitencia arrodillarse ante cualquier cruz; tras recibir el per dón es atacado por sus enemigos y en la huida le dan muerte porque cumple su palabra y se inclina ante una; sube al cielo y causa la desesperación del eremita, «pues veía que el paraíso se ganaba tan ligeramente” y abandona su retiro, fallece y es llevado al infierno⁷². El perdón de Eusebio al malherido Lisardo, además de reiterar la victoria misericordiosa que tanto agrada a Calderón, se asimila a dos episodios del Libro de los exemplos: uno en el que un hombre perdona a otro, «movido a piedad» por la conjuración a la santa cruz (XXIII, p. 453) y otro donde dos hermanos llevan a un moribundo a confesarse, «ca la Virgen María en cuyo día él ayunaba, non le dejaría morir sin penitencia; e luego trajiéronle un sacerdote e confesose; confesado e asuelto, murió»⁷³. Por su parte, el reencuentro entre los hermanos reconfigura, según Giles, la anagnórisis «santa» —hacia la conversión— que acontece en las historia de santa Inés de Roma y la virgen de Antioquía, que transmiten la Leyenda áurea y los Flos sanctorum⁷⁴.

La resurrección de Eusebio —sobre la que trato más adelante— se puede relacionar con los milagros II («El sacristán fornicario»), VII («El monje y san Pedro») y VIII («El romero de Santiago”) de los Milagros de Nuestra Señora de Berceo, donde un pecador devoto muere y su alma es llevada por los diablos, pero por intercesión de la Virgen, san Pedro y Santiago, respectivamente, regresa al cuerpo, resucita y puede hacer penitencia para lograr la salvación⁷⁵.

La descendencia medieval y las lecturas morales de Edipo centran la mirada de Delgado Morales, que señala las historias de Judas Iscariote y el papa san Gregorio como versiones de Edipo «a lo cristiano», en las que se muestra el poder del libre albedrío y la providencia sobre el determinismo y el hado⁷⁶. Sin embargo, parece más oportuno seguir la estela de Antonucci por los corrales a la caza de comedias similares. Bien temprana es La fianza satisfecha atribuida a Lope: tras el parto Leonido se separa de su hermana Lidora, a quien una osa arre bata nada más nacer; Leonido se embarca en una vida de violencia y excesos que relata en un catálogo de vicios (vv. 623-730), entre los que destaca la agrasión a su padre, dos intentos frustrados de forzar conscientemente a su hermana, tan solo espoleado por lo miserable de la acción. Como corolario reniega de su fe y abraza temporalmente el Islam, para reencontrarse con su hermana y arrepentirse ante la aparición de Cristo, justo antes de morir crucificado⁷⁷.

El esclavo del demonio constituye, a decir de Delgado Morales, «la fuente de inspiración de La devoción de la cruz» y Lisarda y Gil son «los antecedentes más destacados» de Julia y Eusebio⁷⁸. La acción da inicio de modo similar: Marcelo, padre de Lisarda, se opone al amor que esta siente por don Diego de Meneses, ya que fue el matador de su único hijo varón. Lisarda se rebela contra la autoridad paterna, pero su hermana Leonor apoya a Marcelo, al igual que Lisardo secundaba a Curcio. El lance de la escalera es un modelo muy cercano para la escena del convento en La devoción: Gil, tras lograr reconvertir a don Diego, cede a la tentación y asciende por la escalera; vuelve a dudar, pero la retirada de la escala por parte del criado impide que rectifique. Lisarda, al saberse engañada, sigue a Gil con la intención de vengarse de su antiguo amante. La segunda jornada comienza también con las figuras protagónicas cual bandoleros, y, como Julia tras ser abandonada, Lisarda manifiesta una mayor tendencia a la violencia. Finalmente se arrepienten: Lisarda muy tempranamente, en el segundo acto, al tiempo que Julia lo logra solo al final de la comedia y tras los pasos de Eusebio. En las dos piezas el relato ejemplarizante de la salvación del pecador (Lisarda y Eusebio) procede de otro personaje (Gil en ambos textos) y se descubre al personaje de rodillas, uno ya muerto (Lisarda, v. 3279acot.) y otro en trance de caer a los pies de su confesor (Eusebio, v. 2523acot.).

En suma,El esclavo del demonio aúna el conflicto paterno-filial, la mujer dada a la violencia, el bandolerismo, la dimensión religiosa y otros momentos muy similares, pero desaparece el pacto diabólico,central en Mira de Amescua⁷⁹. Esta influencia es muy relevante para La devoción de la cruz, pero en cierto sentido juzgo igualmente notable La fianza satisfecha, que conjuga el motivo del incesto, el enfrentamiento con el padre y la violencia general en torno al protagonista, articulado todo ello en un itinerario de pecados que acaba en el arrepentimiento y la salvación. Cierra el tapiz El condenado por desconfiado, tradicionalmente atribuido a Tirso de Molina, comedia que reelabora el tema del pecador arrepentido (Enrico) que alcanza la salvación y de la que interesa recordar que el perdón se alcanza gracias a que el personaje guarda un reducto de fe y las tiernas atenciones que reserva a su enfermo padre Anareto.

2.5. Conexiones temáticas: intratextualidad en Calderón

Pero La devoción de la cruz no solo parte de un amplio mosaico de tradiciones y textos, sino que a la vez anticipa numerosos elementos visibles en la dramaturgia posterior de Calderón.

En este sentido puede mencionarse Las tres justicias en una (1635-1640), comedia en la que Calderón desarrolla algunos rasgos de La devoción de la cruz⁸⁰. Frente al caso de Eusebio, Lope se enfrenta a una figura paterna falsa, mientras su padre real logra salvar su vida; nada más que inicialmente, porque el rey castiga justa y públicamente al criminal dándole garrote vil. Y si la muerte de Rosmira a manos de Curcio en la prehistoria del drama y su enfermizo ejercicio del poder repercuten claramente en la tragedia de Eusebio y Julia, Lope igualmente purga la culpa propia y ajena, de acuerdo con una exclamación en aparte de don Mendo: «¡Ay, hijo!, castigo has sido / dilatado de mi culpa / hasta aquí» (vv. 3008-3010).

También El niño diablo de Vélez —permítase la interpolación— presenta un esquema similar a La devoción de la cruz y Las tres justicias en una de Calderón: violencia y rebeldía contra la autoridad paterna, primera resolución de enmienda fallida (Peregrino y Lope), carrera de crímenes como bandoleros y arrepentimiento final. Cada comedia dramatiza una cara del conflicto paterno-filial, reiterado en Calderón: Peregrino conoce a su padre, prefiere su ilícita pasión por Fénix al sometimiento a su autoridad y quiere vengarse de sus afrentas; las raíces familiares de Eusebio permanecen ocultas durante la comedia y no hay efectiva oposición, pues tanto Curcio como él ceden ante la fuerza de la sangre y lamentan la tardía revelación de sus lazos; y al fin Lope se enfrenta conscientemente a quien cree su padre, conocimiento errado que da la vuelta al mito de Edipo.

PALABRAS PRELIMINARES

INTRODUCCIÓN

1. CIRCUNSTANCIAS EXTERNAS Y AUTORÍA

1.1. Autoría

1.2. Datación

1.3. La composición: hipótesis

1.4. Fortuna y trayectoria escénica

2. LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ: TRADICIONES Y NÚCLEOS TEMÁTICOS

2.1. Asunto y temas

2.2. Contrapunto: el gracioso en el margen

2.3. En torno al incesto

2.4. Antecedentes e intertextualidad

2.5. Conexiones temáticas: intratextualidad en Calderón