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RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Marken der Philipp Reclam jun. GmbH & Co. KG, Stuttgart

Stoppt die Todesfahrt der U-Bahn 1-2-3 / U-Bahn-Inferno: Terroristen im Zug / Stoppt die Todesfahrt

»Thrill« (engl.): das Wort bedeutet Nervenkitzel, heftige Erregung, eine emotionale und körperliche Stress-Situation. Ein antiker Philosoph, Lukrez (Von der Natur der Dinge, II, 1 ff.), glaubte, dass Zuschauer auf einem festen Ufer der Not anderer auf einem Schiff, das beim »tosenden Kampf der Winde auf hochwogigem Meer« dem Untergang nah ist, mit geradezu ›süßer‹ Gewissheit zusehen würden, weil sie selbst gerade nicht in Lebensgefahr schweben. Sie müssten daher nicht viel von ihrer Seelenruhe einbüßen.

Wer jedoch mit Hilfe der Kunst ›natürlichen‹ Thrill erzeugen will, insbesondere im Kino, lässt das Publikum – soweit es geht – an der Angst und Panik der Schiffbrüchigen des Lukrez, sprich: der erfundenen Figuren im Film, in hohem Maß teilhaben. Diese Art des filmischen Erzählens will eben nicht, dass sich die Betrachter gelassen und zigarrenrauchend (wie Bertolt Brecht es für sein episches Theater wünschte) in ihrem Stuhl zurücklehnen, damit sie sich aus kritischer Distanz abschweifende Gedanken machen über das, was da vorne vor sich geht. Der Begriff »Thriller« ist umgangssprachlich mit ›Reißer‹ zu übersetzen. Der banale Ausdruck birgt ein Stück Wahrheit: Der Thriller will hineinreißen in die Aufregungen, die die fiktiven Personen erleben und erleiden, somit auch mitreißen und fortreißen, damit die Zuschauer – der physiologische Vergleich drängt sich auf – nicht zu Atem kommen.

Niemand kann beschließen, Thriller-Held zu werden. Die Reise von Figur (und Zuschauer) ist keinesfalls mit Absicht auf ein Ziel ausgerichtet. Es ist im ersten Moment bares ›Zustoßendes‹, das die Helden aus dem Gleichmaß ihres gewohnten Daseins hinauswirft. Der Alltag der Figuren, das Normale bricht plötzlich zusammen und versetzt die Figuren in eine Lage, die sie nicht beherrschen. Das Böse tritt meist unerwartet ein wie aus heiterem Himmel. Nichts und niemand hat es vorausgesagt: die infame Intrige, den Überfall, den Einbruch (auch den Einbruch in das Gehirn von Personen). Wie treibt man es wieder aus? Auch der Zuschauer verliert Sicherheit und Kontrolle. Gerade darin liegt womöglich ein verborgener Sinn der Thriller-Rezeption. Denn das Handeln der Charaktere im Film kann – im psychischen Haushalt der Betrachter – als eine Form von Probehandeln zur Austreibung realer Ängste verstanden werden, als Abwehr wirklicher Traumatisierung oder als entlastende Ablenkung von den jeweils eigenen, durch das Leben begleitenden Schreckgespenstern.

Die Figuren könnten resignieren und sich in das ergeben, was ihnen geschieht, eine Schuld auf sich nehmen, die sie gar nicht tragen, sich einer Macht ausliefern, die sie zu verschlingen droht, oder in ein Misstrauen allem – und sogar sich selbst – gegenüber eintreten, das sie vollständig isolieren und in Tod oder Wahnsinn münden würde. Doch sie wehren sich. Bis zum Ende agieren sie für den ›mitfiebernden‹ Zuschauer – ihm bieten sie an, in ihre Gefühle der Ohnmacht und der Orientierungslosigkeit einzutauchen und teilzunehmen an ihren manchmal verzweifelten Versuchen, Handlungsmacht zu gewinnen. Sie geben ihm aber gleichzeitig die Chance, mit ihm das Glück zu teilen, auf Helfende zu treffen und am Ende (meistens) die Realitätskontrolle und den verlorenen Alltag wiederzuerlangen.

Ein Thriller ist ein Film, der sich konsequent in die Perspektive des Opfers der Intrige stellt und den Zuschauer nicht über diesen Rahmen hinaus informiert. Spannung, die quälen kann, prägt den Thriller nicht nur von Einstellung zu Einstellung, Szene zu Szene, sondern übergreifend von der ersten Unruhe bis zum oft rasenden Finale. Man mag aus praktischen Gründen die offene und die geschlossene Spannung unterscheiden. Bei der offenen Spannung ist nicht von Anfang an klar, worauf das Geschehen hinausläuft, es häufen sich die Zeichen, dass etwas nicht mit rechten Dingen zugeht, man muss sich auf unerwartete Schocks einstellen, die ›Anspannung‹ wächst. Bei der geschlossenen Spannung gibt es bald nur zwei Alternativen, Entweder-Oder, Katastrophe oder Rettung, und man muss besorgt sein, wie es die von Bedrohungen aller Arten eingekesselten Figuren anstellen wollen, der ›schlimmstmöglichen Wendung‹ auszuweichen, gleichsam dem Fallbeil zu entkommen. Manche Filme verschärfen die so entscheidende Parteinahme des Zuschauers mit dem Opfer, seiner Ankerfigur, die Gefahren erleidet, denen sich auch der Zuschauer imaginierend-identifizierend aussetzt – wissend, dass er sich in der Sicherheit der Fiktion befindet und dass er selbst ungeschoren davonkommen wird, vielleicht ›mitgenommen‹ von der illusionären Angst, der er sich ausgesetzt hat, aber heil an Geist und Körper. Viele Thriller enden wie Märchen – der Held / die Heldin ist dem Unheil entronnen, alle Prüfungen sind bestanden, und er/sie hat vielleicht eine Liebe dazugewonnen (weshalb Thriller wie Alfred Hitchcocks Die neununddreißig Stufen, 1935, auch als Liebesgeschichten gelesen werden können).

Der Thriller ist die Geschichte eines möglichen Opfers und darum auf eine einzelne Figur fokussiert. Die rigorose Perspektivierung der Thriller-Erzählung geht einher mit einer konsequenten Psychologisierung: Es geht immer um die filmische Darstellung der subjektiven Wahrnehmung eines äußerst bedrohlichen Geschehens. Thema des Thrillers ist auch, wie das Opfer den Motiven der Täter auf die Spur kommt (soweit es sie überhaupt identifizieren kann). Insofern umfasst der Thriller auch Motive der Detektivgeschichte – es gilt immer, ein Geheimnis, ein Rätsel oder eine Falle zu enträtseln und aufzulösen. Die detektivische Suche ist aber im Thriller nur Mittel zu dem einzigen Zweck, das eigene Leben oder die eigene Unversehrtheit zu retten. Die Frage, ob die Realität täuscht, ob das, was man glaubt, ein Trugbild ist oder nicht, wie sicher die intersubjektive Realität ist, beschäftigt unentwegt auch die Protagonisten des Thrillers bei ihrer detektivischen Aktivität.

Einen Thriller zu inszenieren heißt: den Zuschauer auf jene Fahrt durch Fährnisse mitzunehmen, die ihn durch Untiefen diffus lauernder Todesnot, durch Momente des Schreckens und durch das Unsicherwerden des so sicher geglaubten Alltags führen wird. Weshalb gelingt es so oft, dass das Publikum im Thriller einem suggestiven Bann unterliegt? Vermutungen, die Psychologie dieses Genres betreffend: Weil der Mensch in seiner gefährdeten Existenz oft Grund zur Angst hat, wenn er sich nicht ständig betäubt. Weil im Thriller die Doppelbödigkeit dessen zutage tritt, was wir gewöhnlich für Wirklichkeit halten. Nichts ist mehr so zuverlässig, wie es scheint, die Zukunft nicht mehr die selbstverständliche Fortsetzung des Heute. Der Thriller lehrt seine Figuren, allerorten argwöhnisch zu sein, da hinter dem täuschenden Schein friedlicher Verhältnisse die Fratze des Schrecklichen lauert.

Manche Szenarien kehren wieder, verdichten den paranoid anmutenden Zustand der Welt der Thriller-Helden zu dramatischen Konstellationen. Unberechenbare Gefahren drohen von außen und von innen: vom Machtapparat, der selbst den kleinen Widersacher für immer loswerden will; vom wahnsinnigen Stalker, der glaubt, sich rächen zu müssen, und unter der Maske eines Freundes ins Familienleben eindringt; vom angetrauten Ehemann, der sich seltsam benimmt, bis die Ehefrau erkennt, dass er ein Feind in ihrem Bett ist, der ihr um des Erbes willen nach dem Leben trachtet; von der kriminellen Vergangenheit, die den Mann ereilt, der sein Gedächtnis verloren hat; vom sympathischen Reisebegleiter, der sich als kalter Psychopath entpuppt; von der eifersüchtigen Mutter, die das unschuldige junge Mädchen unter der Dusche mit dem Messer ersticht usw. Den Hauptfiguren des Thrillers wird, ehe sie es sich versehen, Gewalt angedroht: eine für sie neue Erfahrung. Zu Beginn können sie sich oft auch nicht wehren, Gegengewalt will eingeübt sein. Am Ende ist sie oft erforderlich, um den Erreger der Angst loszuwerden – für diesmal. Die heile und gemütliche Welt von einst will sich nicht wieder herstellen (deshalb kann es auch Sequels geben), das trügerische Vertrauen, man werde wieder einmal leicht davonkommen, ist verflogen, die Protagonisten kehren oft körperlich oder seelisch verwundet nach Hause zurück, wenn sie denn überhaupt zurückkehren.

Wer ist das und wie lässt er sich aufhalten, der jemandem, der bisher unbescholten und unschuldig zu sein dachte, plötzlich Schaden zufügt oder sogar nach dem Leben trachtet – aus Hass oder Eifersucht in rasendem Ausmaß, Raffgier, wegen Wahnideen oder einem Destruktionstrieb über alles menschliche Ermessen hinaus? Die Lösung des Rätsels (bisweilen bleibt ein Rest von Geheimnis, etwa bei Mystery-Thrillern) ist in diesem Genre ein intellektueller und ein körperlicher Prozess: Die in ihrer Fassung erschütterten Figuren müssen sich prinzipiell aufraffen, nachdem das Ärgernis bei ihnen ›eingebrochen‹ ist und ihr mehr oder weniger geregeltes Dasein empfindlich gestört hat. Das eine Mal sind sie zur Flucht gezwungen, das andere Mal haben sie standzuhalten, Kämpfe und Streit zu bestehen, bei denen es um hohen Einsatz geht, notfalls um das eigene Leben oder das Leben anderer. Sie müssen re-agieren, sehen sich zeitweise vielleicht überwältigt, um am Ende, indes nicht immer, die Oberhand zu behalten – selten triumphal, sondern mit letzter Kraft.

Das Genre des Thrillers ist weit aufgefächert und überlappt sich am Rande mit anderen Genres wie dem Kriminal- und Horrorfilm, geringfügiger auch mit dem Abenteuerfilm. Obwohl Elemente der Spannungsdramaturgie sich schon früh in der Filmgeschichte ausgebildet haben – vorweg die Last-Second-Rescue (mit der David W. Griffith vielfältig experimentierte) oder die Beschleunigungs-Montage (die schon Abel Gance, Jahre vor Sergej Eisenstein, virtuos einsetzte, zumal in dem Film La Roue, 1923) –, scheint es erst am Beginn der Tonfilmzeit zu einer Kombination der Eigenschaften gekommen zu sein, die man mit aller Vorsicht als Thriller-Gemenge bezeichnen kann – abgesehen zum Beispiel von Alfred Hitchcocks frühen englischen und Fritz Langs späten Stummfilmen. Doch selbst die amerikanischen Gangsterfilme der dreißiger Jahre mit ihrem Interesse an Lebensläufen aus der Unterwelt und der gerechten Strafe für Gangster zielen nicht vornehmlich (zwischendrin durchaus) auf den Thrill im Publikum. In den vierziger Jahren, im Umkreis einer durch Flucht-, Kriegs- und Exil-Erfahrungen eingetrübten Mentalität, die den Film noir zustande brachte, zeichnet sich langsam das Modell des krisengeprägten Thrillers ab, durchsetzt mit vielen Anspielungen auf das erschütterte Weltvertrauen. Spätestens seit den siebziger Jahren wird die Thriller-Produktion zu einem breiten Strom und löst die Vorherrschaft des tragischen Melodrams ab. Selbst gelegentliche Renaissancen der Komödie, der Science fiction oder der Vampir- und Greuel-Phantasien können dem Thriller ›nicht das Wasser abgraben‹, denn er spiegelt wie wenige andere Genres das »Zeitalter des Mißtrauens« (Nathalie Sarraute).

Spezielle Formen des Thrillers, die ziemlich breite Popularität errungen haben, seien kurz aufgezählt und mit wenigen Stichworten erläutert:

Action-Thriller: Hier gilt es, außerordentlichen Bedrängnissen zu trotzen, in schwierigen Lagen Entscheidungen zu treffen und das Richtige zu tun, den Angreifer durch Flucht abzuschütteln oder trickreich zu überwältigen, die Tücke (häufig explosiver) Dinge zu beherrschen, um nicht zerstört (etwa in die Luft gesprengt) zu werden. Wenn es fast zu spät ist, öffnet sich unversehens ein schmaler Pfad der Rettung. Oft gelingt es nur in letzter Sekunde, den Platz zu behaupten – manchmal im Zustand völliger Erschöpfung. Ausgedehnte und raumgreifende Verfolgungsjagden sind ebenso wenig wie Gefechte und andere Konfrontationen zu vermeiden, sie zwingen die ›positiven‹ Hauptfiguren dazu, sich regelrecht als Helden zu bewähren. Denn es reicht nicht, die Gefahren, wenn auch an Leib und Seele versehrt, nur zu überstehen. In dieser Spielart des Genres ist es notwendig, über Gegner zu siegen, die freiwillig sonst nie aufgeben würden. Ein ›glückliches Ende‹ ist nicht garantiert.

Politthriller: Die Schwachen wehren sich gegen die Starken. Das kleine Rädchen sperrt sich im großen Getriebe. Einzelne, bisweilen abtrünnige Agenten, zu ihnen gehören auch die einsamen Spione (im Spionagethriller), begehren auf gegen den Gewalt ausübenden Moloch des Staatsapparats, des Geheimdienstes oder mafiaähnlicher Strukturen. Die Mächtigen werden enttarnt, sie haben vernebelnde Lügen in die Welt gesetzt. Wer ist noch glaubwürdig? Die Erkenntnis, dass viele Entscheidungen – auch in Ländern, die mit einer fortschrittlichen Verfassung ausgestattet sind – undurchsichtig bleiben und Verbrechen zur Folge haben, lässt den Verdacht aufkeimen, die Welt werde von Regimen, gar Geheimgesellschaften regiert, gegen die nichts auszurichten sei (der sogenannte Paranoia-Thriller). Doch Aufklärung gelingt immer wieder, wenigstens zu einem Teil, oft schwer erkauft.

Psychothriller: Die Personen, die einem am nächsten zu sein scheinen, vornehmlich im eigenen Haus, können sich als unerbittliche Widersacher entpuppen und Intrigen aushecken, denen man zunächst nicht entrinnt, so wenig wie der Fisch dem Maschennetz; wenn es gut geht, erst in der Schluss-Sequenz. Weil verletzte Gefühle Ungeheuer an Rachsucht freisetzen können, weil sich hinter der Maske des Wohlmeinenden von Fall zu Fall niedere Gier verbirgt, weil der Irrsinn den Anschein der Normalität ausleiht. In Psychothrillern spielen Frauen eine erhebliche Rolle – entweder als bevorzugte Opfer, deren Widerstand nicht zu unterschätzen ist, oder als ebenbürtige, hin und wieder grandios infame Täterinnen. Verletzungen werden nicht nur mit Messer oder Schusswaffe zugefügt – auch gekochte Lieblingskaninchen üben Wirkung aus. Kern-Fragen, die der Psychothriller aufwirft: Wo ist die Grenze zwischen Angepasstheit und Verrücktsein zu ziehen, zwischen Konformisten und Außenseitern? Und welche Abweichung von der Regel darf noch als legitim gelten? Woran erkennt man zweifelsfrei den Wahnsinn?

Erotik-Thriller: Sind der Liebhaber oder die Geliebte auch im Bett oder anderswo zum Töten fähig? Endet der zärtliche Akt mit einem Mord? Vielleicht verraten solche Konstruktionen, bei denen das Böse den Menschen im Zustand äußerster Wehrlosigkeit und Verletzbarkeit überfällt, noch puritanische Furcht vor Sexualität – eine Furcht, die warnend ausmalen muss, welches Verhängnis diejenigen treffen kann, die sich der Sinnlichkeit lustvoll hingeben. Nach dem Dogma rigider Moral beurteilt: Schlimmstenfalls ereilt eine blutige Strafe die Sünder. Wie es auch sei, der Erotik-Thriller gibt am Ende dem Thrill den Vorzug vor der Erotik.

Die hier ausgewählten und kommentierten Filme präsentieren als Längsschnitt durch die Geschichte des Genres dessen reiche Vielfalt, auch manche Verschmelzung mit anderen Genres. Auf den ersten Blick fällt auf, dass die amerikanische Produktion im Vordergrund steht, da – um eine vorläufige Vermutung zu äußern – die im Genre sichtbaren Ängste und Gefährdungen einige Schmerz-Zonen des zivilen Lebens, das Verständnis der zeitgenössischen Welt zumindest in den USA und den westlichen modernen Gesellschaften zu berühren scheinen. Danach rangieren die englischen und französischen Filme, zu deren Eigenarten – pointiert gesagt – ein sarkastischer Humor und eine auf den ersten Blick unsentimentale Erzählweise zählen. In Italien hat sich vor allem die Spielart des Politthrillers ausgebildet – dort scheint es womöglich zur ›nationalen‹ Erfahrung zu gehören, dass der Drang nach Macht vor dem Mittel des Verbrechens nicht zurückschreckt und andersdenkende Gegner kaltblütig ›liquidiert‹. In Deutschland finden sich Komponenten des Thrillers vorwiegend in Fernsehserien wie dem Kriminalfilm-Format des Ersten Programms wieder: dem Tatort. Die Konstellation »Angst, Wahn, Mord« (Anette Kaufmann) hat die Kino-Produktion hierzulande seit Beginn des Neuen Deutschen Films in den sechziger Jahren selten inspiriert – wahrscheinlich auch deshalb, weil außerhalb des Fernsehens wenig Spielraum übrigbleibt. In etlichen der 118 Einzelanalysen dieses Bandes werden mancherlei Gründe für das – den variierenden Kulturmustern gemäße – Interesse am Genre Thriller genannt und diskutiert. Vorweg aber hat uns, die Autoren, die Frage beschäftigt: Wie funktioniert der Mechanismus, der in jedem einzelnen Fall »Thrill« hervorruft?

Folgende Abkürzungen wurden verwendet: R = Regie; B= Buch; K = Kamera; M = Musik; D = Darsteller; P = Produktion; S = Schnitt; Sb = Szenenbild; s/w = schwarzweiß; f = farbig; min = Minuten; ALG = Algerien; AUS = Australien; BRD = Bundesrepublik Deutschland; CDN = Kanada; CH = Schweiz; D = Deutschland; DK = Dänemark, E = Spanien; F = Frankreich; GB = Großbritannien; I = Italien; IND = Indien; JAP = Japan; NL = Niederlande; SE = Schweden; UdSSR = Sowjetunion; USA = Vereinigte Staaten von Amerika.

Der ehemalige Polizist Hofmeister, einst wegen Bestechlichkeit aus dem Dienst entlassen, ist einem Verbrechersyndikat auf der Spur, um sich zu rehabilitieren. Doch bevor er den Namen des Drahtziehers an seinen früheren Chef, Kommissar Lohmann, übermitteln kann, erleidet er einen Nervenzusammenbruch und wird in eine Irrenanstalt eingewiesen. Dort ist auch der wahnsinnige Verbrecher Dr. Mabuse untergebracht, der in autistischer Versunkenheit unentwegt Papierseiten mit kriminellen Plänen bekritzelt. Seine Ideen einer terroristischen Verunsicherung der Bevölkerung scheinen unterdessen in die Tat umgesetzt zu werden – von Berufsverbrechern, die von einem Unbekannten befehligt werden, dessen Gesicht sie nie zu sehen bekommen. Kommissar Lohmann gelingt es, die Mitglieder der Bande bei einem Polizeieinsatz zu verhaften. Durch einen Hinweis Thomas Kents, der aus Liebe zu einer Frau aus der Organisation ausgestiegen ist, kann Kommissar Lohmann die Spur der Verbrechen zur Nervenheilanstalt nachverfolgen. Es scheint, als habe Mabuse den Anstaltsleiter Professor Baum durch Hypnose dazu gebracht, an seiner statt die Verbrecherorganisation aufzubauen und zu kontrollieren. Nachdem Baum einen Anschlag auf ein Berliner Gaswerk verübt hat, versucht er, den Zeugen Hofmeister aus dem Weg zu räumen, woran ihn Krankenpfleger hindern. Als Lohmann in der Anstalt eintrifft, sitzt Professor Baum paralysiert in einer Zelle und zerreißt die Aufzeichnungen des inzwischen verstorbenen Mabuse, mit dem er nun eins geworden ist und dessen Platz er eingenommen hat.

Das_Testament_des_Dr_Mabuse

Das Testament des Dr. Mabuse (1933): Fritz Lang inszeniert eine für das Genre des Thrillers typische klaustrophobische Angst-Situation: die pathetische Not des Eingesperrtseins, hier mit todesromantischer Akzentuierung. Der Wasserspiegel steigt, der Raum, den man als Lebensraum bezeichnen könnte, wird immer kleiner, beide (Gustav Diessl und Wera Liessem) klammern sich aneinander, die Frau schon stärker von Panik ergriffen als der Mann. Kein Weg führt ins Freie, sie drohen zu ertrinken: Der vermutlich letzte Augenblick der Liebenden vor dem jammervollen Sterben scheint gekommen. Vor ihnen treibt ein Schreibtisch mit einem Schalltrichter in der Flut: jetzt ein desillusionierendes Ensemble. Denn aus diesem Trichter drang Stunden zuvor die befehlende Kommandostimme, die die bösen Machinationen des Mabuse anordnete.

Acht Jahre nach seinem zweiteiligen Stummfilm Dr. Mabuse, der Spieler (1921/1922) versuchte Fritz Lang, den Erfinder Mabuses, Norbert Jacques, zu einer Fortsetzung seines ersten Romans zu bewegen. Der Regisseur dachte bereits an eine filmische Adaption und schlug dem Autor konkrete Handlungsverläufe vor. Aus Jacques’ fertigem Manuskript übernahmen Lang und Thea von Harbou für Das Testament des Dr. Mabuse schließlich nur einzelne Motive. Mabuse zieht hier nicht mehr, wie im Vorgängerfilm, hinter der Maske eines angesehenen Arztes die Fäden, sondern regiert aus der Position eines im eigenen Wahnsinn Eingeschlossenen. Das Verhältnis von Arzt und Patient ist dabei aufgehoben: Der Gefangene kontrolliert seinen Bewacher. Wie weit die Macht des scheinbar handlungsunfähigen Verbrechers reicht, erzählt Lang zunächst indirekt über die Angst eines Opfers. In der Exposition des Films befinden wir uns in einer Falschmünzerwerkstatt; ohrenbetäubende, rhythmisch stampfende Maschinengeräusche aus dem Off schaffen eine bedrohliche Atmosphäre (ein Reflex der einst stummen Maschinen aus Langs Metropolis, 1927). Eine lange Kamerafahrt durch den Raum endet mit einem Schwenk auf Hofmeister, der verängstigt hinter einer Holzkiste kauert. Mit dieser ersten Einstellung schafft Lang nicht nur eine Spannungssituation – wird sich der Polizist vor seinen Verfolgern verbergen können? –, sondern antizipiert gleichzeitig ihre Auflösung, denn der Blick der Kamera gleicht einer Enttarnung. Der Film schürt die Angst vor dem Unbekannten und vor dem, was man nicht laut aussprechen darf, wie den Namen Mabuses, den der mit knapper Not entkommene Hofmeister wenig später nicht einmal am Telefon über die Lippen bringt. Dass kürzlich begangene Morde und Diebstähle womöglich das Werk des größenwahnsinnigen Doktors sind, suggeriert der Schnitt. Immer wieder kehrt Langs Erzählung in Mabuses Zelle zurück und legt damit nahe, dass hier alle Fäden der Geschichte zusammenlaufen. Wie in M (1931) lässt der Regisseur geschickt Szenen überlappen, indem er den Ton einer Einstellung in die nächste hinüberzieht oder den Eindruck erweckt, eine Figur antworte auf die letzte Replik der vorherigen Szene (dabei findet er auch Raum für ironische Brechungen, so zum Beispiel, wenn sich das Ticken einer Bombe in den Klopfgeräuschen eines auf ein Frühstücksei schlagenden Löffels fortsetzt). Langs Montage »ermittelt« parallel zur Polizei und stellt Zusammenhänge her, die sich Lohmann erst später erschließen, die aber nicht zwangsläufig stimmen müssen. Auf welche Weise Mabuses Geist nach und nach von Professor Baum Besitz ergreift, ist das unzuverlässigste Moment der Erzählung und gibt vielleicht nur die subjektive Wahrnehmung des Psychiaters wieder. Mit der durch Doppelbelichtung in den Film einkopierten Geistergestalt, die sich Baum zunächst nur sporadisch zeigt, um später mit ihm zu verschmelzen, beschwor Lang noch einmal die dämonische Phantasie des Weimarer Kinos, bevor die Machthaber des NS-Staates kurz darauf solche Schauerromantik von der Leinwand verbannten (Ausnahmen bildeten allerdings Arthur Robisons Der Student von Prag, 1935, und Frank Wisbars Fährmann Maria, 1936). Auch die suggestiv gestalteten Innenräume, in einzelnen Szenen zu einer nach außen projizierten Gedankenwelt der Figuren transformiert, tragen zur unheimlichen Wirkung des Films bei. Wenn sich Professor Baum wie besessen in die Schriften seines Patienten vertieft, schneidet Lang immer wieder auf bizarre Masken, expressionistische Gemälde und Totenschädel, die ihn umgeben; in Mabuses Aufzeichnungen erinnert ein aus Worten geformtes Gesicht gar an Edvard Munchs Gemälde »Der Schrei«. Auch Hofmeisters Zelle lässt noch einmal den Caligarismus der 1920er Jahre aufblitzen, wenn der Insasse, im Glauben, sich noch in der eigenen Wohnung zu befinden, inmitten von gläsernen, schräg verzerrten Möbeln sitzt, die nur Trugbilder seiner Vorstellung sind. Die realistisch entworfenen Interieurs spiegeln dagegen die sozialen Verhältnisse der Zeit. Kent, vor seinem Eintritt in Mabuses Bande ein mittelloser Ex-Häftling, wohnt dank seiner kriminellen Machenschaften in einer komfortablen Wohnung, während Kommissar Lohmann, der Mann des Gesetzes, die Nacht in einem schäbigen Bett auf dem Revier verbringen muss. Dieses Nebeneinander von Realismus und Stilisierung entspricht ganz dem zwiespältigen Verhältnis des Films zu seiner Geschichte: Ist Baum wirklich die Reinkarnation Mabuses oder nur dem Faszinosum eines auf Papier geschmierten Manifests erlegen?

Man hat Das Testament des Dr. Mabuse gerne im Gefolge Siegfried Kracauers als Vorausdeutung der nationalsozialistischen Verbrechen interpretiert, vielleicht auch deshalb, weil Fritz Lang nach diesem Film Deutschland verließ und eine Reihe antifaschistischer Produktionen in Hollywood drehte. Tatsächlich aber scheint die Gleichsetzung des Nazi-Terrors mit den eher anarchistisch anmutenden Plänen Mabuses eine nachträgliche Übertragung zu sein, die zweifellos überraschende Berührungspunkte zwischen Realität und Film aufzeigt. So lässt sich der Gedanke an Hitlers spezifische Rhetorik beim Betrachten des manchmal überspannten Spiels von Oscar Beregi (Professor Baum) schwer ausblenden. Den Nazis selbst war der Film unheimlich genug, um ihn vor der Premiere zu verbieten. Gegen Kracauers Interpretation spricht die auffällige Destruktion des Mabuse-Mythos, die der Film betreibt. Mabuses Taten lösten einst Börsenstürze und Inflationen aus, störten die internationale Diplomatie und trieben Menschen in den Selbstmord. Doch bereits der Stummfilm Doktor Mabuse, der Spieler (1921/1922) korrigierte das selbstgeschaffene Bild des von Vorgängern wie Fantômas oder Professor Moriarty beeinflussten Kriminellen, der sich am Ende des Films, dem Wahnsinn anheimgefallen, als Kopf einer kleinen Geldfälscherbande entpuppt, dem nur Masken und Verkleidungen eine Aura der Allmacht verliehen haben. Das Testament des Dr. Mabuse spielt lange mit der Erwartung des Zuschauers, die sich auf die Übermittlung von Hofmeisters Nachricht an den Kommissar richtet. Als Lohmann schließlich selbst auf den Namen Mabuse stößt, muss sogar der erfahrene Kriminologe überlegen, was er bedeutet: »Das war doch dieser Doktor in der Inflation.« Die Wirren der Zeit haben Mabuse in Vergessenheit geraten lassen, er ist nur noch ein klinischer Fall und eine verschnürte Akte in einem schier endlosen Regal.

Mabuses Macht beruhte vor allem auf der Beherrschung einfacher Technik. Seine Silhouette, die hinter einem Vorhang Anweisungen an die Handlanger gibt, ist lediglich eine ausgesägte Figur, deren Stimme aus einem Lautsprecher dringt. Auch seine Bande, die gefolgsam Menschen tötet, verliert durch skurril-hysterische Darstellungen von Schauspielern wie Theo Lingen schnell ihre Dämonie und entpuppt sich als ein Haufen von Kleinganoven, die die Nerven verlieren, wenn die Polizei an der Tür klopft.

Als Thriller, der gezielt Spannungsmomente einzusetzen versteht, hatte der Film nachhaltigen Einfluss. Die Sequenz, in der Kent und seine Freundin Lilli mit einer Bombe in einem Zimmer eingeschlossen sind, ist in späteren James-Bond-Filmen mehrfach variiert worden. Lang verstärkt die klaustrophobische Wirkung des abgeschlossenen Raums (der ausschließlich von innen gezeigt wird) durch Kents verzweifelten Versuch, das Zimmer zu überfluten, um die Kraft der Detonation zu reduzieren. Der langsam steigende Pegel des aus der Leitung sprudelnden Wassers erhöht dabei zusätzlich die Gefahr für Leib und Leben und macht den Zustand der Handlungsunfähigkeit sinnfällig, in den Langs Helden immer wieder geraten. Das Gefühl des Eingeschlossenseins vermittelt sich bis in die letzte Einstellung des Films, in der die Tür zu Mabuses Zelle geschlossen wird. Die Kamera zwingt uns so die Perspektive des wahnsinnig gewordenen Professor Baum auf.

Nach seiner Rückkehr aus Amerika versuchte sich Lang 1960 noch einmal an der Mabuse-Thematik. In Die 1000 Augen des Dr. Mabuse (1960) will erneut ein Nachahmer die Pläne des verstorbenen Doktors in die Tat umsetzen und macht sich die Technik der Videoüberwachung zunutze, um die Gäste eines Hotels zu erpressen. Langs Film thematisiert Ängste der Zeit (vor Überwachung und atomarer Bedrohung), ohne die düstere Stimmung seiner früheren Arbeiten zu erreichen. Einzelne Szenen – zum Beispiel die Erschießung eines Zeugen in einer Autokolonne – inszenierte er nach dem Vorbild seines eigenen Films von 1933. Der Erfolg der CCC-Produktion war groß genug, um eine Reihe von fünf weiteren Filmen, darunter ein Remake von Das Testament des Dr. Mabuse (1962), anzustoßen. Als unverwechselbare Ikone der deutschen Filmgeschichte hat sich in der Rolle des Dr. Mabuse allerdings bis heute das charakteristische Gesicht Rudolf Klein-Rogges behauptet.

Literatur: Norbert Jacques: Das Testament des Dr. Mabuse. Reinbek 1997. (Vorlage) – Tom Gunning: The Films of Fritz Lang. Allegories of Vision and Modernity. London 2000. – Thomas Koebner: Fritz Lang. In: Ders. (Hrsg.): Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen, Filmographien. Stuttgart 2008. – Siegfried Kracauer: Von Caligari zu Hitler. Frankfurt 1979. (Engl. Orig.-Ausg. 1947) – Michael Töteberg: Fritz Lang. Reinbek 2000.

Im viktorianischen England treibt ein Mann seine Frau in die Isolation und beinahe in den Wahnsinn, indem er ihr suggeriert, dass sie unbewusst Gegenstände verlegt oder gar stiehlt, und sie zudem in ihrem Glauben bestärkt, Wahnvorstellungen zu haben, wenn sie im verrammelten Stockwerk über ihrem Zimmer Geräusche hört. Freilich lässt der skrupellose Gatte selbst die »verlorenen« Gegenstände verschwinden und sucht im oberen Stockwerk, das er über das Dach eines leeren Nachbarhauses erreicht, nach den Juwelen eines Mordopfers, das in diesem Haus vor vielen Jahren durch ihn zu Tode kam.

Wenn sich das bereits nach einem diabolischen Plot anhört, so erzählt die Entstehungsgeschichte von Das Haus der Lady Alquist eine fast noch perfidere Verschwörung, denn die MGM kaufte – wie im Fall von Dr. Jekyll und Mr. Hyde – das Original, Thorold Dickinsons britischen Film Gaslicht von 1940 nach einem erfolgreichen Bühnenstück, und ließ es sogleich aus dem Verkehr ziehen, um Vergleiche mit der eigenen Version zu verhindern. Und anders als der Verbrecher im Film kommt Hollywood bis heute relativ gut mit seiner Tat durch, ist doch das Remake der vielfach bekanntere Film. Immerhin spaltet die Qualitätsfrage die Kritiker in ähnlich große Lager auf.

Es wäre auch nicht ganz gerecht, Regisseur George Cukor und die MGM leichtfertig der für das Studio sonst so typischen oberflächlichen Verzierung mit Glamour und unnötiger Überlänge zu bezichtigen. Tatsächlich versuchten die Filmemacher, das so prosaische Skelett des britischen Films mit allerlei Finessen anzureichern. Da macht das Drehbuch die Protagonistin zu einer Nichte der Ermordeten, die den Mord als kleines Mädchen miterlebt hat und der Rückkehr an den Ort des Schreckens bange entgegenblickt, während der Detektiv, der das verbrecherische Treiben beendet, als kleiner Junge die Ermordete bewunderte und sich am Ende auch noch als potentieller Liebhaber anbietet, sobald die düsteren Schatten der Geschichte verflogen sind. Das Remake zeigt zudem den Beginn der Romanze zwischen dem Ehepaar und gibt vor allem Ingrid Bergman ausführlich Gelegenheit, ihre virtuose Schauspielkunst bis zum Exzess zu demonstrieren, eine Versuchung, der sie leider nicht immer aus dem Wege geht. Auch die Regie Cukors versteht es, wenn sie nicht gerade Einfälle und Szenen des Vorgängerfilms allzu sehr imitiert, einige effektvolle Kamerapositionen zu finden, z. B. als Paula Alquist in einer Totalen verzweifelt ihren im Off stehenden und nur als Schattenriss sichtbaren Mann vergeblich um Zuneigung bittet und sich letztlich ergeben in ihr Zimmer schleppt. Die stimmungsvolle Ausleuchtung übertrifft das Original und mindestens eine Änderung verdient volle Zustimmung: Beide Filme enttarnen den echten Namen des Schurken: Louis bzw. Sergis Bauer, ein jeweils doppelt unenglischer Name, dessen Träger sich im Originalfilm einer englischen Lady bemächtigt, was durch die jeweilige Wahl der Schauspieler und ihrer Rollengeschichte noch unterstrichen wird, auf der einen Seite Anton Walbrook alias Adolf Wohlbrück, der undurchsichtige Verführer vom Kontinent, auf der anderen Seite Diana Wynyard, spätestens seit Cavalcade (1933) eine Repräsentantin der Britishness auf der Leinwand. Diese Gegenüberstellung eines fremden Eindringlings mit den aufrechten Leuten von der Insel wird im Remake durch die multinationale Besetzung um Ingrid Bergman aufgelöst.

Dennoch bleibt ein Unbehagen am Remake, das sich mit all seinen Variationen und Ergänzungen an der Psychologie und Plausibilität der Geschichte abarbeitet. Dabei ist der Kriminalfilmaspekt eher zu vernachlässigen, denn dafür gibt es zu viele Ungereimtheiten: warum wartet der Mörder all die Jahre, bevor er sich wieder auf die Suche nach den Juwelen macht, obwohl das Haus die ganze Zeit unbewohnt bleibt? Warum ›belastet‹ er sich dabei mit einer Ehefrau (überdies einer nicht rechtmäßig angetrauten, wie beide Filme betonen)? Auch wenn sie mit ihrem Geld (in der britischen Version) bzw. als Erbin ihrer Tante (in der US-Version) den Besitz des Hauses möglich macht, so dringt der Täter doch immer über das Dach eines Nachbarhauses ein, braucht das Haus selbst also gar nicht zu besitzen. Und warum versucht er eigentlich, seine Frau in den Wahnsinn zu treiben? Der in beiden Filmen vom Detektiv als Erklärung halbherzig hingeworfene Verweis auf einen Brief, der den wahren Namen des Ehemannes nennt und den die Frau findet, lässt ratlos zurück, denn was sollte der Brief, den der Mann ohnehin sogleich an sich nimmt, schon beweisen?

Nein, die Stärke des Stoffes liegt nicht in seiner kriminalistischen Konstruktion, sondern in seiner Kälte, seiner Unerbittlichkeit und der archetypischen Konstellation, die in Dickinsons britischer Version besser zum Tragen kommt. Der eisige Wille des Verbrechers, die eigene Frau psychisch zu zerstören, trifft auf die verblüffende Bereitschaft der Gattin, sich jeder Anweisung ihres Mannes und Gebieters zu beugen und jede Lüge, Andeutung und Intrige entweder zu glauben oder nur in Details diesen Irrsinn abzuwehren, anstatt ganz fundamental in Frage zu stellen, was ihr Mann da eigentlich sagt und ihr antut. In dieser geradezu masochistischen Identifikation mit dem Willen des Aggressors und der totalen Aufgabe ihrer Persönlichkeit liegt die Sprengkraft dieses Films, der zu Recht von verschiedenen Kommentatoren als vernichtende Kritik am bürgerlichen Ehemodell des Viktorianischen Zeitalters gelesen wurde. Die Frau dient nur als Zierpflanze, Dickinson lässt sie folgerichtig in einigen Einstellungen hinter dem Ausstattungsnippes förmlich verschwinden. Der Mann verfügt über das Vermögen, auch wenn es ursprünglich seiner Frau gehörte, trifft alle Entscheidungen, während sie zu Hause buchstäblich eine Gefangene wird und – da anscheinend nicht ganz zurechnungsfähig – in der Gesellschaft nicht präsentabel ist, was sie vollends isoliert. Selbstverständlichkeiten werden in dieser Situation zu Zugeständnissen, die die dressierte Frau als Geschenk freudig entgegennimmt, nur um in Verzweiflung zu geraten, als ihr Mann sie mit seinen Manipulationen dieser Glücksmomente sogleich wieder beraubt und ihr durch diese Gefühlsschwankungen noch mehr den Boden unter den Füßen entzieht.

Dickinson treibt dies Spiel fast bis zur Groteske. Wohlbrück speit, zischt und bellt seine Befehle mit sichtbarer Lust, unter der Aura des Gentlemans bricht gelegentlich ein vulgäres Lachen hervor, das die Bestie hinter der polierten Oberfläche erkennen lässt. Diana Wynyard hingegen verkörpert eine geradezu komische Devotheit, eine mausgraue Person, die ängstlich um ihren Ehemann herumschleicht und zuletzt kaum noch zu emotionalen Reaktionen in der Lage ist. Damit gewinnt sie beim Zuschauer keine Sympathien, und das Drehbuch dieser ersten Version hält für sie am Schluss keinen Romeo bereit, der sie rettet und sich auch noch als Partner anbietet. Aber was diese Figur an individueller Psychologie verliert, lässt die Mechanismen, denen sie sich unterwirft, nur umso transparenter hervortreten. Das gerettete Opfer tritt am Ende des Films einsam auf den Balkon, eine schlichte Frau, fast aller Bezüge zur Umwelt beraubt.

Gerade dieser Balanceakt an der Grenze zur Farce, der durch den exzentrischen Detektiv noch verstärkt wird, geht im Remake verloren, und der sardonische Humor, der aus der archetypisch-zugespitzten Personenkonstellation entsteht, wird auf einige Comic relief-Szenen reduziert. Diese Glättungen und Anreicherungen machen aus Cukors Remake einen konventionelleren Film, der effektvoll auf eine Mitleidsdramaturgie mit dem Star im Zentrum abzielt und die kritische Distanz zu Ingrid Bergmans Figur verringert.

Literatur: Carlos Clarens: George Cukor. London 1976. – Patrick McGilligan: George Cukor: A Double Life. New York 1991. – Jeffrey Richards: Thorold Dickinson and the British Cinema. 1997. – Philip Horne, Peter Swab (Hrsg.): Thorold Dickinson: A world of film. Manchester 2008. – James Bernardoni: George Cukor. A Critical Study and Filmography. Jefferson, NC 2013.

In einem Hörsaal des Gotham College prangt Sigmund Freuds Name unterstrichen an der Tafel. Der Psychologie-Professor Richard Wanley erläutert den Unterschied zwischen »Mord aus Gewinnsucht« und »Tötung aus Notwehr«. Mit diesen beiden ersten Einstellungen ist das filmische Spiel von Gefährliche Begegnung mit allen denkbaren Erwartungen eröffnet. Wanleys Frau und Kinder verabschieden sich in den Urlaub, der Professor bleibt allein in der Stadt zurück. Im Schaufenster einer Galerie betrachtet er sehnsüchtig das dekorativ gemalte Porträt einer verlockenden jungen Dame. Im Herrenclub nebenan eingetroffen, verteidigt er im Gespräch mit einem Arzt und einem Staatsanwalt wortreich die Zügelung verbotenen Begehrens, obgleich er daran leidet. Während die beiden Freunde aufbrechen, um sich ins Nachtleben zu stürzen, versinkt der brave Professor mit Salomos Hohem Lied als ›frivoler‹ Lektüre melancholisch im Sessel.

Auf dem Heimweg gestattet er sich einen letzten Blick auf das Gemälde im Schaufenster. Die porträtierte Frau begegnet ihm dann unversehens leibhaftig als Alice Reed und lädt Wanley nach einem Drink in einer Bar in ihre Wohnung ein. Dort stürmt ein eifersüchtiger Liebhaber, ein ›gestandener‹ großer Mann, herein und stürzt sich auf Wanley. Wanley, vom Angreifer fast erdrückt, ersticht ihn in Notwehr mit einer eilig von Alice gereichten Schere. Dieser Totschlag gibt dem Leben des wohlanständigen und angepassten Familienvaters Wanley eine unheilvolle Wendung. Er und Alice beschließen, die Tat zu vertuschen. Wanley bringt die Leiche in seinem Auto zu einem Waldstück, deponiert sie dort im Dickicht und hinterlässt dabei reichlich Spuren, unter anderem seine Fußabdrücke und die Abdrücke der Reifen von seinem Wagen. Der schuldbewusste Professor leidet unter den Ermittlungen des Staatsanwalts, der ihn über die Fortschritte der Untersuchung informiert. Die Leiche wird aufgefunden. Zudem taucht Heidt, der dubiose Leibwächter des Getöteten, bei Alice auf. Die Situation kippt ins scheinbar Ausweglose, als der ehemalige Beschützer des Ermordeten die Puzzleteile zusammenzusetzen weiß. Der vom verzweifelten Wanley daraufhin eingefädelte Versuch, den Erpresser zu vergiften, misslingt. Heidt verlässt die gedemütigte Schöne mitsamt den Beweisstücken, stirbt aber vor Alices Haus bei einem Schusswechsel mit der Polizei. Diese durchsucht die Taschen des Toten, findet die Indizien und kommt zur Auffassung, dass Heidt der gesuchte Mörder gewesen sein müsse.

Der Anruf von Alice, dass die Gefahr vorbei sei, kommt für Wanley zu spät: Er hat sich selbst für seinen katastrophal endenden ›Schritt vom Wege‹ bestraft; mit einer Überdosis Gift im Leib und einem letzten Blick auf die Fotografien seiner Familie wartet er auf den Tod. In einer Großaufnahme schließt der Professor scheinbar für immer die Augen – als ihn, in derselben Einstellung, die Stimme des Butlers weckt. Wanley war im Sessel des Herrenclubs eingeschlafen, seine kriminelle Karriere nichts als ein böser Traum. Erleichtert erkennt er im Garderobier Charlie den vermeintlich Ermordeten, und der erschossene Erpresser Heidt (die Jekyll-and-Hyde-Anspielung ist offensichtlich) lächelt sein diabolisches Lächeln nun unschuldig im Türsteher Ted. Beschwingt wirft Wanley einen Blick ins Schaufenster. In diesem spiegelt sich wieder eine Frau: diesmal keine geheimnisvolle Schöne, sondern eine blondierte Dame mit zweifelhaften Absichten, die ihn um Feuer bittet. Hysterisch flieht der brave Bürger: Kein Spiel mehr mit dem Feuer.

Gefährliche Begegnung ist die neunte Regie-Arbeit von Fritz Lang in der amerikanischen Emigration. Dieser Film noir entwickelt seine Spannung aus der Not des sozial arrivierten Protagonisten, dem es nicht gelingen will, eine schlimmstmögliche Wendung seines Lebens rückgängig zu machen und seine Spuren zu verwischen, dem die Verfolger, die Polizei, mit deren Repräsentanten er sich befreundet glaubt, immer näher rücken und die ihn bald zu identifizieren drohen. Nach der – in Notwehr erfolgten und damit für Wanley und Reed juristisch wahrscheinlich, aber gesellschaftlich niemals folgenlosen – Tötung beginnt ein beängstigendes Wechselspiel aus fortschreitendem dilettantischen Selbstverrat Wanleys, unaufhaltsamen Ermittlungen der Mordkommission und der die verzweifelte Lage noch zuspitzenden Intervention des Schurken Heidt. Der einst biedere Professor ersinnt, in die Enge getrieben, kaltblütig einen Mordplan, den Alice ausführen soll. Wanley erscheint dem Zuschauer zusehends als Gefangener im Netz seiner eigenen Rettungsversuche. Er kann nicht mehr in den wohl für immer verlorenen Zustand der unbescholtenen gesellschaftlichen Reputation zurückkehren. Die Unerbittlichkeit seines ›tragischen Schicksals‹ wird sichtbar im Verrinnen der Zeit. Die Uhren, etwa im Club, vor Alices Apartment oder in Wanleys Wagen, zählen den Countdown.

Kino und Radio erzählen die story mit. Der Pfadfinder, der die Leiche zufällig entdeckt hat, ein offenbar nicht sonderlich aufgewecktes, dickes Kind, wird im Newsreel zur unbeabsichtigten Karikatur des amerikanischen Traums: die Belohnung für seinen schaurigen Fund wird ein Studium in Harvard sein.

Die Filmkritik diskutierte die Rahmenhandlung als Verbeugung gegenüber dem Production Code: »So etwa, als ließe Kafka im ›Prozess‹ Joseph K. am Ende von einer Wirtin mit Kaffeetablett wecken.« (Theodor Kotulla, in: Filmkritik, Nr. 7, 1959, 3. Jg.) Lang verteidigte den Wechsel vom Traum zur Wirklichkeit. Der Traum spielt die sonst verleugnete oder verdrängte Möglichkeit eines verfehlten, ins Kriminelle abrutschenden Lebens durch. Das Erwachen kommt einer unverhofften Erlösung gleich, sowohl der Figur als auch des Zuschauers, der bis dahin damit rechnen musste, dass die Geschichte einen tödlichen Ausgang nehmen wird. Die komische Transformation der Drohfiguren des Alptraums zu Angestellten des Clubs reflektiert ironisch die Angst des etablierten ›Ordnungsbürgers‹ vor der erschreckenden Umkehr der Verhältnisse, auch die Angst davor, dass sich hinter dem Anschein des Harmlosen das Böse verbergen könne, dass nichts so ist, wie es zu sein scheint. Langs Film kann sich zudem eine Parodie auf Psychiater nicht verkneifen, die gerne von den Abgründen der Triebnatur reden, sich aber selbst nicht zu helfen wissen, wenn sie diesen Trieben nachgeben. Lang zählte Gefährliche Begegnung neben M (1931), Fury (1936) und While the City Sleeps (1956) zu seinen wichtigsten sozialkritischen Arbeiten (Grafe, Patalas 1987).

Literatur: Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek (Hrsg.): Fritz Lang. Filmblätter. Filmografie. Bibliografie. Berlin 2001. – Frieda Grafe / Enno Patalas (Hrsg.): Fritz Lang. München/Wien 1987. – Tom Gunning: The films of Fritz Lang. Allegories of Visions and Modernity. London 2000.

Die Wendeltreppe entsteht in der produktivsten und erfolgreichsten Schaffensperiode von Robert Siodmak, zwischen seinen Film-noir-Klassikern Zeuge gesucht (The Phantom Lady, 1944) und Rächer der Unterwelt (The Killers) sowie Der schwarze Spiegel (Dark MirrorThe Kiss

R:	Fritz Lang
B:	Fritz Lang, Thea von Harbou
K:	Fritz Arno Wagner
M:	Hans Erdmann, Walter Sieber
D:	Rudolf Klein-Rogge (Dr. Mabuse), Oscar Beregi Sr. (Professor Baum), Otto Wernicke (Kommissar Karl Lohmann), Gustav Diessl (Thomas Kent), Wera Liessem (Lilli)

R:	Thorold Dickinson
B:	A. R. Rawlinson und Bridget Boland nach dem Theaterstück von Patrick Hamilton
K:	Bernard Knowles
D:	Anton Walbrook (Paul Mallen / Louis Bauer), Diana Wynyard (Bella Mallen), Frank Pettingell (B. G. Rough), Cathleen Cordell (Nancy)

R:	George Cukor
B:	John van Druten, Walter Reisch und John L. Balderston nach dem Theaterstück von Patrick Hamilton
K:	Joseph Ruttenberg
D:	Charles Boyer (Gregory Anton / Sergis Bauer), Ingrid Bergman (Paula Alquist), Joseph Cotten (Brian Cameron), Dame May Whitty (Miss Thwaites), Angela Lansbury (Nancy)

R:	Fritz Lang
B:	Nunnally Johnson nach dem Roman »Once off guard« von J. H. Wallis (1942)
K:	Milton Krasner
D:	Edward G. Robinson (Richard Wanley), Joan Bennett (Alice Reed), Raymond Massey (Staatsanwalt Frank Lalor), Edmond Breon (Dr. Barkstane), Dan Dureya (Erpresser Heidt)

R:	Robert Siodmak
B:	Mel Dinelli (nach dem Roman Some Must Watch von Ethel Lina White)
K:	Nicholas Musuraca
M:	Roy Webb
D:	Dorothy McGuire (Helen Capel), George Brent (Professor Warren), Ethel Barrymore (Mrs. Warren), Kent Smith (Dr. Parry), Rhonda Fleming (Blanche), Gordon Oliver (Steve Warren)