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Índice

Tapa

Índice

Colección

Portada

El tango no nació sólo en las orillas. Prefacio para reinterpretar (y tal vez corregir) un viejo relato

1. De cuando el tango aún no era. En busca de sus primeras manifestaciones

El nombre de la nostalgia

¿Tango de los negros?

Mucho palabrerío sobre una melodía sencilla

Duelo de payadores

Mujeres feas y vidrios sucios: los bailes populares a mediados del siglo XIX

El tango empieza a hacerse notar

En busca de una identidad

2. Del acordeón al bandoneón. La consolidación del género

Buscando la expresión ideal

Flautas, violines y acordeones: la cuestión del tercer instrumento

El bandoneón, “la caja que se pliega”

Del terceto al cuarteto, imponiéndose el bandoneón

Los sitios “alegres” del tango (y también los otros)

Entre La Pajarera y El Almacén de la Viuda

Prohibido el bailongo: los sitios refinados

Paredón y después: los bailes de extramuros

¿Abominable y marginal? El tango en los hogares

El Papa absuelve al tango de su pecado de origen

Los tangos “patrióticos”

La irrupción del tango cantado

Románticos, eróticos, obscenos

Los tangos ingenuos y los pendencieros

El lunfardo, ¿jerga de delincuentes?

3. Setenta y ocho revoluciones por minuto. El tango empieza a expandirse

Nace la orquesta típica

Nuevas tendencias coexisten con viejas tradiciones

La conformación de un gran catálogo

De los cilindros a los discos

Los inicios de la industria local

Grabar discos en tiempo de crisis

El ocaso de la Generación del 95

El destino de algunos protagonistas

El tango más grabado de la historia: La Cumparsita

Su noche triste

Algunos paralelismos reveladores

El tango sube a escena

4. Problemático y febril. Un camino ascendente entre dos crisis de expresión

La agonía de la Guardia Vieja

Las transiciones exitosas

Las vanguardias

Acuarelas de Buenos Aires

Los evolucionistas del género

Señoras y señores, con ustedes: la radio

La irrupción del micrófono eléctrico

Los conjuntos de segunda línea

Buenos Aires sentimental

La tristeza: cuestión de tango

Los poetas que siguieron

Concursos y concursantes

Los cantores nacionales

Simplemente, Gardel

Los otros grandes

Con voz de mujer

Dicen que dicen

La crisis de los años treinta alcanza a las empresas discográficas

El fenómeno de las orquestas privadas

Truenos, disparos y galopes

Enfundá la mandolina: el final de los discos para acompañar los filmes

Toda una industria al servicio de un sentimiento

Milonga del 900 o los tangos “políticos”

Al mundo le falta un tornillo

Una queja dispersa por el mundo

5. Así se baila el tango. Las nuevas demandas

El ritmo se acelera

Orquestas de arreglos sencillos

De etiqueta: los conjuntos más avanzados

La actividad poética acompaña la renovación

Letras que ruborizan… a la censura

El tango en Montevideo

Lluvia de estrellas en la segunda mitad de los años cuarenta

Orquestas en la oscuridad

La figura del cantor de orquesta

Mucho más que un estribillista

Alta rotación

Solistas

Una industria con producción concentrada

6. Después del éxito. Del triunfo masivo al resentimiento estético

¿Dónde está el negocio?

La industria vuelve a crecer

El sonido se diversifica

Las más destacadas orquestas de los años cincuenta

El día en que Piazzolla se sintió Beethoven

Poetas de la segunda mitad del siglo XX

Los cantantes emblemáticos

El tango ha muerto

7. Muerte y resurrección. El largo camino hacia la nueva primavera del tango

Venga a bailar… el rock

Cómo era el gusto tanguero masivo

Un renacimiento sólo aparente

El arte de combinar las palabras

El caso de “Los 14”

Los años setenta del tango

¿Un género para personas mayores?

El resurgimiento

Una historia transparente. Palabras finales

Índice de nombres

El tango no nació sólo en las orillas

Prefacio para reinterpretar (y tal vez corregir) un viejo relato

El tango crea un turbio pasado irreal.

Jorge Luis Borges

Como se sabe, los primeros intentos por registrar la historia del tango se empeñaron en adjudicarle un pasado legendario y mitológico. El público recibió esta imagen con aprobación, y hasta podría decirse que la reforzó y canonizó. Esa edulcorada fábula de compadres colaboraba con varios propósitos, entre ellos, liberar tanto a articulistas como a espectadores de los aburridos pormenores de una evolución técnica que, seguramente, no comprendían ni buscaban comprender. Y, además, sirvió para sustentar argumentos de sainetes, radioteatros, películas, poemas evocativos y hasta de conversaciones de protagonistas auténticos.

Sin embargo, solían alzarse algunas voces que ponían en entredicho esa versión, más cercana al anecdotario de arrabal que al registro de la historiografía moderna. Y si bien tampoco reclamaban un soporte documental, tendían, en su objeción, a basarse en una realidad diáfana e inapelable: ninguna persona mayor de determinada edad había observado nunca lo que aseguraban historiadores y libretistas. Nadie había sido testigo del nacimiento del tango en un almacén ni en el patio de un prostíbulo del barrio de Retiro. Nadie tampoco había visto que se lo bailara en las esquinas entre personas del mismo sexo, a no ser como hecho aislado y caricaturesco, mero juego pour la galerie (hay fotografías, pero sospechamos de su representatividad). Era evidente que la acción se había desdoblado: por un lado, la crónica genuina, ignorada por la mayoría; por otro, la narración ficcionalizada de hechos acerca de los cuales todo el mundo parecía poder dar testimonio si hurgaba un poco en sus recuerdos (que a veces ni siquiera eran suyos). Naturalmente, ganó esta última tendencia.

Así, los primeros compiladores –que no eran historiadores de profesión, sino periodistas y, a menudo, poetas–, al ordenar los registros para establecer la génesis del tango, se toparon con importantes socavones difíciles de salvar. Y la solución que encontraron fue rellenarlos con evocaciones no del todo fidedignas y extraer de ellas conclusiones de un rigor cuando menos cuestionable. Basta recordar, por ejemplo, que recién en los años sesenta surgirían los primeros estudios realizados con criterio musicológico y que habría de pasar una década hasta verlos reunidos en forma integral.

A fin de evitar una historia del tango asentada en el mito o en datos duros y acopio de referencias, este libro se propone analizar en forma crítica el devenir del género entendido como un movimiento. Para ello, fue necesario adoptar algunos criterios que, en conjunto, ofrecieran un enfoque distinto del habitual.

En principio, un replanteo de la periodización. A menudo, se definen para el tango etapas acotadas por fechas muy precisas que suelen coincidir con el comienzo y el final de una década. De este modo, se dan por concluidos ciertos períodos de forma tan estricta que, por ejemplo, se hace declinar la Guardia Vieja abruptamente en 1920 sin considerar que su decadencia fue un lento proceso iniciado hacia 1917 que duró hasta entrada la década siguiente; o se habla de una estética característica de los años cuarenta sin notar que sus primeras manifestaciones surgen entre 1932 y 1935. Por el contrario, hemos comprobado que cada etapa refleja mejor su realidad cultural cuando se pone en evidencia la naturaleza gradual y compleja de los cambios que la determinan.

Luego, una desmitificación de supuestas escenas fundantes en favor del apoyo documental. Es una constante de los libros de tango incluir alusiones no del todo comprobadas o hasta desfasadas de su tiempo, como por ejemplo, decir que nació “en las orillas” (una referencia sin su adecuada definición, aunque es obvio que implicaría cierta marginalidad) cuando en realidad surgió en varios frentes al mismo tiempo; o que tardó mucho en ser admitido por “la alta sociedad” (otro concepto impreciso, pero que supone refinamiento) cuando lo cierto es que tuvo una aceptación casi inmediata. También se ha repetido innumerables veces que en los prostíbulos porteños se bailaba, cuando de hecho estaba prohibido por una ordenanza municipal que se cumplía bajo pena de multa y pérdida de habilitación. Esto se potencia al aceptar sin cuestionamientos afirmaciones realizadas en reportajes y libros de memorias que, en la mayor parte de los casos, no eran otra cosa que testimonios “corregidos y aumentados” por sus autores.

Otro punto de diferenciación ha sido nuestro especial interés por movimientos antes que por individuos. Para entender el tango como sistema no es necesaria una sucesión de biografías, sino la articulación de sus episodios más destacados. En la práctica, muchos de los libros presentados como “historias del tango” son en realidad una colección de retratos, como si cada artífice fuera una célula aislada que progresó independientemente de su contexto. Ejemplo típico de ello es invocar la aparición de Carlos Gardel interpretando Mi noche triste en 1917, lo cual resolvería, de un día para otro y sin seguir su lógica interna, la historia del tango cantado. Muchos otros acontecimientos han quedado así reflejados como la obra de una persona en un momento concreto, ignorando que pudieron ser la culminación de un largo proceso evolutivo atravesado por tendencias y corrientes.

Creemos importante señalar, además, que la ubicación de determinados artistas en un momento particular no significa, necesariamente, que hayan permanecido inactivos antes o después del marco de referencia del capítulo en el que aparecen. Si se los asocia a tal o cual circunstancia, es por lo preponderante de su labor en la época en que se inscriben.

Así como Paul Valéry creía que la historia de la literatura “no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su carrera o de la carrera de sus obras, sino la historia del espíritu como productor o consumidor de literatura” (su pensamiento, escrito así, nos ha llegado a través de otro gran escritor), nosotros también preferimos presentar al tango como un conjunto de novedades ocurridas durante un período de tiempo, antes que mostrarlo como una secuencia de biografías donde el autor se convierte prácticamente en un hagiógrafo. “Esa historia podría llevarse a término sin mencionar un solo escritor”, continúa Valéry, y, aplicada al tango, también es verdad, aunque en este punto nos hemos apartado de esa idea para ilustrar mejor cada época a través de ejemplos concretos que pudieran resultar accesibles al lector.

Comenzaremos con la historia previa al tango propiamente dicho, la de un tiempo que, ya en el siglo XX, fue considerado confuso y que aquí intentaremos dilucidar: el del “tango de los negros” (si es que en verdad existió), los cancioneros criollos anteriores a la popularización del tango, los bailes del 1800 y los primeros registros documentales, que hoy apuntan a una música que acababa de nacer y estaba en formación.

Luego, encabalgados entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, recorreremos el período de la consolidación del género, cuando tuvieron capital importancia la búsqueda de nuevas formas expresivas por parte de músicos y compositores, la incorporación del bandoneón, la proliferación de los lugares de baile y la lenta conformación de un repertorio característico.

En el tercer capítulo, avanzaremos hacia los días del Centenario de la Revolución de Mayo (1910), momento en el que se producen varios hechos fundamentales para que el tango se establezca definitivamente como género, tales como la aparición de la “orquesta típica” y su difusión a través de una próspera industria fonográfica. Y más adelante conoceremos la evolución de los primeros tangos para ser cantados, con poemas escritos siguiendo un conjunto de preceptos y normas que, de allí en más, se volverían constantes.

El capítulo 4 expone el panorama tanguero propio de los años veinte tras la extinción de la llamada Guardia Vieja, para dar paso a una nueva tradición que incluyó cambios significativos en todo sentido (ritmo, melodía, interpretación, nuevos medios de difusión…) que, a mediados de los años treinta, ya no serían tan novedosos. Así, en momentos particularmente críticos, para sobrevivir el tango exigiría una pronta reformulación.

El quinto capítulo refleja la salida de aquella crisis y un nuevo gran apogeo gracias a otra renovación, en este caso, a favor de las orquestas típicas de corte bailable, que hallaron un modo de modernizarse sin romper con el clasicismo. Esta época, considerada por muchos como “dorada”, se vio favorecida en otros ámbitos del quehacer tanguero por una enriquecedora actividad poética y por la profesionalización de las industrias culturales vinculadas, entre otros aspectos.

Pero esta alta demanda de tango durante los años cuarenta, en cierta medida, sería también la causante de la depresión posterior, tal como veremos en el capítulo 6. En forma más dramática que en años anteriores, la multiplicación de actores no se vio acompañada por la calidad de los resultados, y a este resentimiento estético se sumaría una menor capacidad de reacción por parte del tango ante otras novedades culturales, de rotación cada más vertiginosa.

Finalmente, en el capítulo 7 asistiremos al resultado de las tensiones estéticas internas que sufría el tango y a la pérdida o falta de renovación de su público, algo que daría origen a un largo ocaso, del que emergería con inteligencia hacia finales del siglo XX y comienzos del XXI.

Por último, quisiera agradecer especialmente las colaboraciones y sugerencias de Guada Aballe, Bruno Cespi, Carlos Díaz, Héctor Lorenzo Lucci, Josefina del Carmen Monasterio, Gladys Margarita Moreno, Pedro Ochoa, Norberto Ignacio Regueira, Luis Alberto Romero, Alejandro Vaccaro, Gabriela Vigo, Eduardo Visconti y Jorge Waddell.