Cf. zu dieser in den vergangenen Jahrzehnten in vielen Facetten erforschten Frage für die Zeit vor Leopardi u.a. Roland Galle: «Supplementäre Liebe. Zur Funktion des Porträts in Mathilde – La Princesse de Clèves – La Nouvelle Héloïse», in: Kirsten Dickhaut (Hg.): Liebessemantik. Frühneuzeitliche Repräsentationen von Liebe in Italien und Frankreich. Wiesbaden: Harrassowitz 2014 (Culturae, 5), 635-692.

Cf. Manfred Frank: Die unendliche Fahrt. Zur Pathogenese der Moderne. 3. überarb. und erw. Aufl. Paderborn: Schöningh 2016.

Cf. «Giacomo Leopardi: Unendlichkeiten», in: Zwischen den Zeilen 23 (2004), 83-99. Mit Leopardis offensichtlich ‹unendlichem› Gedicht konfrontierten sich hier – teilweise sogar mit zwei Versionen – die Autoren Alfred Andersch, Wolf Biermann, Hans Magnus Enzensberger, Durs Grünbein, Norbert Konrad Kaser, Thomas Kling, Christoph Meckel, Oskar Pastior, Peter Rosei, Raoul Schrott, Peter Waterhouse und Felix Philipp Ingold (erstmals waren die Texte im «1996-2000 entstandenen, von Adrian La Salvia herausgegebenen Mappenwerk ‹Iconografia Leopardiana›» (ibidem, 84) abgedruckt worden).

Cf. Italo Calvino: Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millenio. Milano: Garzanti 1988, 62sq.

Giacomo Leopardi: Poesie e prose. Vol. I. Poesie. A cura di Mario Andrea Rigoni con un saggio di Cesare Galimberti. Milano: Mondadori ³1990. Der Canto notturno di un pastore errante nell’Asia findet sich auf den Seiten 84-88. Nach dieser Ausgabe wird im folgenden zitiert.

Das gleichnamige Gedicht steht in der genannten Ausgabe der Poesie auf den Seiten 93-97.

Cf. den «Dialogo della Terra e della Luna» aus den Operette morali, in: Giacomo Leopardi: Poesie e prose. Vol. II. Prose. A cura di Rolando Damiani. Milano: Mondadori 1988, 46-52. Wiederum wird nach dieser Ausgabe auch in der Folge zitiert.

Antonella del Gatto: «Meta-Metafore: la Luna», in: ead.: Quel punto acerbo. Temporalità e conoscenza metaforica in Leopardi. Firenze: Olschki 2012, 71-88, hier 71.

Pier Vincenzo Mengaldo: «Leopardi non è un poeta metaforico», in: Strumenti critici 20.1 (2005), 1-25. Die Zitate finden sich auf den Seiten 1 und 11.

Ibid., 11.

Cf. ibid., 11-16.

Ibid., 16.

Ibid., 19sq.

Marco Manotta: «Similitudini proprie e raccorciate: annotazioni sul paradigma comparativo leopardiano», in: La metafora da Leopardi ai contemporanei. A cura di Antonella del Gatto. Studi Medievali e Moderni XX.1 (2016), 9-22, hier 18.

Cf. in diesem Sinn einer Offenheit auch die beiden Aufsätze im genannten Band über die Metafora da Leopardi ai contemporanei: «Declinazioni metaforiche (e non) della nautica in Leopardi» von Laura Melosi (149-154) und «Metafore sondate alla lettera. Qualche considerazione sulle Operette morali» von Floriana Di Ruzza (155-163).

Cf. Michele Cataudella: «Seicento e secentisti nello Zibaldone», in: Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento. Atti del IV Convegno internazionale di studi leopardiani (Recanati, 13-16 settembre 1976). Firenze: Olschki 1978, 479-490, hier 487. In die Crestomazia italiana hingegen nahm Leopardi durchaus auch Gedichte Marinos und weiterer secentisti auf; cf. Giacomo Leopardi: Crestomazia italiana. La Poesia. Introduzione e note di Giuseppe Savoca. Torino: Einaudi 1968, 115-198.

«Nemmeno una frase apparentemente protoromantica come ‹la Imagination feconda genera l’Arte› […] significa quel che sembra.» Jon R. Snyder: L’estetica del barocco. Bologna: Il Mulino 2005, 132.

Auch hier ist festzuhalten, daß die Leopardische noia eine andere, anders motiviert ist als jene, die im Cannocchiale immer wieder apostrophiert wird, eine noia, die dem Baudelaireschen spleen und ennui näher steht als bloßer Langeweile, oder, um im 17. Jahrhundert zu bleiben, die – freilich unter Verzicht auf die christlich-transzendentale Dimension – eher an Pascal gemahnt als an ein von Metaphern entfaltetes ‹Wundertheater›, wie es sich beispielsweise in Marinos Lyrik auftut.

Cf. Emanuele Tesauro: Il Cannocchiale aristotelico. Faksimile-Neudruck der Ausgabe Turin 1670. Hg. u. eingel. von August Buck. Bad Homburg v.d.H. / Berlin / Zürich: Gehlen 1968, 294.

Tesauro: Il Cannocchiale aristotelico, 267.

Der Zibaldone wird zitiert nach der Ausgabe: Giacomo Leopardi: Zibaldone. Edizione commentata e revisione del testo critico a cura di Rolando Damiani. T. 1-3. Milano: Mondadori ³2003. Die nach der Sigle Zib. jeweils angegebenen Seitenzahlen sind wie üblich die des Leopardischen Manuskripts.

Tesauro: Il Cannocchiale aristotelico, 266.

Cf. Barbara Kuhn: «Bild-Effekte. Metapher und Zeit in barocker Ästhetik», in: Natascha Adamowsky [et al.] (Hg.): Archäologie der Spezialeffekte. München: Fink 2017 (Poetik und Ästhetik des Staunens, 4), 161-184.

Tesauro: Il Cannocchiale aristotelico, 287.

«Das Cannocchiale aristotelico ist eine Maschine, ästhetische Lust zu erzeugen.» Gerhart Schröder: Logos und List. Zur Entwicklung der Ästhetik in der frühen Neuzeit. Königstein/Ts.: Athenäum 1985, 149.

Der Diskussion vor allem dieser so oft wiederholten These und ihrer Implikationen widmet sich der Leopardi-Tag 2019, der unter dem Titel Lebenskunst nach Leopardi. Anti-pessimistische Strategien im Werk Giacomo Leopardis vom 18.-20. Juli 2019 an der Universität Bonn stattfindet, wo die Deutsche Leopardi-Gesellschaft 30 Jahre zuvor gegründet wurde. Die Akten auch dieser Tagung werden in der Reihe Ginestra im Narr-Verlag Tübingen publiziert.

Der «Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare» aus den Operette morali findet sich in Leopardi: Prose, 68-75.

«[D]i qui, sino alla fine della poesia, Leopardi si rivolge alla donna amata», in: Giacomo Leopardi: Canti. Presentazione di Giovanni Getto. Commento di Edoardo Sanguineti. Milano: Mursia ⁶1996, 160. Cf. demgegenüber den Kommentar Bandinis in: Giacomo Leopardi: Canti. Introduzione, note e commenti di Fernando Bandini. Milano: Garzanti ¹²1993, 236, der ebenfalls auf die Nähe zum Dialogo di Torquato Tasso e del suo Genio familiare hinweist.

Mi riferisco qui in particolare al volume collettaneo Le moment idéologique. Littérature et sciences de l’homme. Dirigé par Yves Citton et Lise Dumasy. Lyon: ENS Éditions 2013.

Dominique Kunz Westerhoff: «L’imagination repensée par les Idéologues ou l’homme-machine entre Lumières et Romantisme» in: Citton / Dumasy (sous la dir. de): Le moment idéologique, 75-110.

Kunz Westerhoff: «L’imagination repensée par les Idéologues ou l’homme-machine entre Lumières et Romantisme», 79. Cf. al riguardo Roselyne Rey: Naissance et développement du vitalisme en France de la deuxième moitié du XVIII^e siècle à la fin du Premier Empire. Oxford: Voltaire Foundation 2000.

Jean-François Lyotard: Leçons sur l’analytique du sublime. Paris: Éditions Galilée 1991.

Giacomo Leopardi: Zibaldone di pensieri. Edizione critica e annotata a cura di Giuseppe Pacella. Milano: Garzanti 1991. Da qui sono tratte tutte le citazioni che seguono; i numeri delle pagine sono quelli del manoscritto di Leopardi.

Jean Starobinski: Action et réaction. Vie et aventure d’un couple. Paris: Gallimard 1999.

Pier Vincenzo Mengaldo: «Leopardi non è un poeta metaforico», in: id.: Sonavan le quiete stanze. Sullo stile dei «Canti» di Leopardi. Bologna: Il Mulino 2006, 115-146.

Sul sentiment de l’existence si vedano principalmente Marcel Raymond: La Quête de soi et la rêverie. Paris: Corti 1962; Roland Mortier: «À propos du sentiment de l’existence chez Diderot et Rousseau. Notes sur un article de l’Encyclopédie», in: Diderot Studies VI (1964), 181-197; e Jacky Pigeaud: «Je pense d’où je sens», in: Epoché 2 (1991), 61-70.

Cesare Beccaria: «I piaceri dell’immaginazione», in: Il Caffè 1764-1766. A cura di Gianni Francioni e Sergio Romagnoli. Vol. II. Torino: Bollati Boringhieri 1993, 479-480, su cui si veda Silvia Contarini: «La dialettica fra ‹repos› e ‹mouvement› nell’Illuminismo milanese», in: Robert Fajen / Andreas Gelz (a cura di): Ocio y Ociosidad en el siglo XVIII. Ozio e oziosità nel Settecento italiano e spagnolo. Frankfurt a.M.: Klostermann 2017, 49-64.

Gilberto Lonardi: L’oro di Omero. L’«Iliade», Saffo, antichissimi di Leopardi. Venezia: Marsilio 2005, 51. Nello stesso volume si veda anche il saggio «Leopardi, Saffo, il sublime» (57-92).

Jean-Jacques Rousseau: Les Rêveries du promeneur solitaire. Introduction de Jean Grenier. Paris: Gallimard 1972, 99. La presenza di Rousseau nella stratigrafia de L’infinito è stata rilevata anche da Fernando Bandini, il quale ha rinviato opportunamente a un passo incluso nell’antologia di Noël e Delaplace. Cf. Giacomo Leopardi: Canti. A cura di Franco Gavazzeni. Milano: Rizzoli 1998, 273.

Rousseau: Les Rêveries du promeneur solitaire, 99.

Ibid., 101.

Ibid., 103.

Sulla questione dell’idillio in Leopardi, fra temi e modelli, cf. Luigi Blasucci: La svolta dell’idillio. E altre pagine leopardiane. Bologna: Il Mulino 2017.

Cf. il Catalogo della Biblioteca Leopardi in Recanati (1847-1899). Nuova edizione a cura di Andrea Campana, prefazione di Emilio Pasquini. Firenze: Olschki 2011, 71.

Aurelio De’ Giorgi Bertola: «Lettere campestri», in: id.: Operette in verso e in prosa. Vol. II. Bassano: Giuseppe Remondini 1785, 140. Corsivo mio.

Bertola: «Lettere campestri», 158sq.

Al riguardo mi limito a rimandare allo studio oramai classico di Jean Starobinski: L’invention de la liberté. Les emblèmes de la raison. Genève: Skira 1964.

Cf. Silvia Contarini: «Intorno a Burke, tracce della ricezione dell’Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful nel Tournant des Lumières»: in: Gabriele Bucchi / Carlo Enrico Roggia (a cura di): La critica letteraria nell’Italia del Settecento. Ravenna: Longo 2017, 147-158. Ead.: «La dialettica fra ‹repos› e ‹mouvement› nell'Illuminismo milanese», in: Fajen / Gelz: Ocio y Ociosidad, 49-64.

Pietro Borsieri: «Recensione a Del Bello e del Sublime Libri due di Ignazio Martignoni Professore Emerito di diritto, del Collegio Elettorale dei Dotti (Milano, dalla Tipografia Mussi, 1810)», in: Annali di scienze e lettere III (1810), 356 (cit. in: Leopardi: Canti, 273sq.). Sull’importanza della recensione di Borsieri è tornato Raffaele Gaetano: Giacomo Leopardi e il sublime. Archeologia e percorsi di una idea storica. Rubbettino: Soveria Mannelli 2002, 225, che nel suo libro affronta la questione della presenza di Burke in Leopardi da un punto di vista filosofico. Per la ripresa soprattutto tematica delle categorie dell’Enquiry si veda anche lo studio pionieristico di Nicholas Perella: Night and the Sublime in Giacomo Leopardi. Berkeley: University of California Press 1971.

Cf. Contarini: «Intorno a Burke [...]», 147-158; ead.: «La dialettica fra ‹repos› et ‹mouvement› […]», 49-64.

Cesare Beccaria: Ricerche intorno alla natura dello stile, in: id.: Scritti filosofici e letterari. A cura di Gianmarco Gaspari. Milano: Mediobanca 1984 (Edizione Nazionale delle Opere di Cesare Beccaria, vol. II), 94.

Ibid.

Ibid., 99.

Per un primo confronto sulle due traduzioni italiane del 1804 cf. Daniele Niedda: «The Reception of Burke’s Aesthetic Ideas in Italy. Translation as Threshold of Interpretations», in: Martin Fitzpatrick / Peter Jones (eds): The Reception of Edmund Burke in Europe. London [et al]: Bloomsbury Academic 2017, 253-263.

Su questo punto cf. Contarini: «Intorno a Burke». Ma l’influenza di Burke nel Tournant des Lumières italiano era stata già ipotizzata da Ezio Raimondi: Le pietre del sogno. Il moderno dopo il sublime. Bologna: Il Mulino 1985 e da Guido Morpurgo Tagliabue: Il gusto nell’estetica del Settecento. Palermo: Aesthetica 2002. Riguardo ad Alfieri, tra i contributi più recenti si veda il saggio di Sabrina Ferri: «Vittorio Alfieri’s Natural Sublime: The Physiology of Poetic Inspiration», in: European Romantic Review 23 (2012), 555-574.

Edmund Burke: Recherche philosophique sur l’Origine de nos idées sur le Sublime et le Beau. Traduit de l’Anglais sur la Septième Edition avec un précis de la vie de l’Auteur par E. Lagentie de Lavaïsse. Paris: chez Pichon et Depierreux de l’Imprimerie de Jusseraud 1803.

Mi riferisco in particolare al capitolo della fuga notturna di Renzo verso l’Adda (I Promessi sposi, XVII) dove l'eco di Burke è particolarmente presente.

Cf. Niedda: The Reception of Burke’s Aesthetic Ideas in Italy.

Edmund Burke: Ricerca filosofica sull’origine delle nostre idee del Sublime e del Bello, con un discorso preliminare intorno al Gusto. Tradotta dall’inglese da Carlo Ercolani canonico della Cattedrale di Macerata. Macerata: presso Bartolomeo Capitani 1804, 9.

Burke: Ricerca filosofica sull’origine delle nostre idee del Sublime e del Bello, 15.

Ibid., 70.

Ibid., 71-72. Cf. in parallelo Zib. 1744-1754, 1826-1833, 1926-1932.

Ibid., 83: «Tutte le generali privazioni sono grandi, perchè sono tutte terribili; il voto, l’oscurità, la solitudine, ed il silenzio».

Cf. su questo punto Margaret Brose: «Leopardi and the Power of Sound», in: California Italian Studies 4.1 (2013), 1-35.

Burke: Ricerca filosofica sull’origine delle nostre idee del Sublime e del Bello, 100.

Ibid., 41.

Ibid., 64.

Cf. per una sintesi Aris Sarafianos: «Edmund Burke’s Physiological Aesthetics in Medico-Philosophical Circles and Art Criticism 1757-1824», in: Fitzpatrick / Jones (eds): The Reception of Edmund Burke, 207-227.

L’Enquiry è oggetto di una minuziosa trattazione da parte del Visconti, che sulla scorta di Hugh Blair sostanzialmente rifiuta l’idea che il sublime consista in una «modificazione del terrore». Cf. Ermes Visconti: Saggi sul Bello, sulla poesia e sullo stile. A cura di Anco Marzio Mutterle. Roma / Bari: Laterza 1979 (versione inedita 1819-1822, 106).

Ignazio Martignoni: Del Bello e del Sublime libri due. Milano: Tipografia Mussi 1810, 86.

Ibid., 87.

Ibid., sq.

Martignoni: Del Bello e del Sublime, 89-90.

Cf. Giuseppe Sertoli: «Introduzione», in: Edmund Burke: Inchiesta sul Bello e il Sublime. A cura di Giuseppe Sertoli e Goffredo Miglietta. Palermo: Aesthetica ³1991, 9-42.

Visconti: Saggi sul Bello, 110.

Martignoni: Del Bello e del Sublime, 124sq.

Così Franco Gavazzeni nel suo commento a Leopardi: Canti, 271.

Darunter werden Reflexionsfiguren bzw. reflexive Figurationen verstanden, die poetisch semantische Vagheit bearbeiten. Diese Unbestimmtheit entsteht aus reflexiven Resten oder aus impliziten Strukturen, die nicht vollständig explizit gemacht werden (können), da der lyrische Selbstauslegungsversuch im Gedicht selbst besteht (cf. grundlegend Auerbach 1938, neuerdings Torra-Mattenklott 2013, Müller-Tamm 2014, Zorn 2016, 485-487).

Cf. Bohrer 2003.

Leopardis Poetik von immagini lässt sich parallel zu Marquards Hermeneutik-Essay so formulieren: Die bildlogische Frage nach den Bildern ist die Frage nach der Frage, auf die die Bildlogik die Antwort ist. («[D]ie hermeneutische Frage nach der Hermeneutik ist die Frage nach der Frage, auf die die Hermeneutik die Antwort ist.» [Marquard 2000, 119]).

Cf. etwa resümierend: «[L]a metafora raddoppia o moltiplica l’idea rappresentata dal vocabolo. […E]lla è così piacevole perchè rappresenta più idee in un tempo stesso (al contrario dei termini).» (1955, Zib. 2468). Im Folgenden werden Leopardis Schriften in dieser Form in Kurzform zitiert, die erste Angabe bezeichnet die Seitenangabe in der Gesamtausgabe Leopardi 2010. Darauf folgen eventuell Seitenangaben des Zibaldone in der Originalpaginierung bzw. Versangaben des zitierten Gedichts. Die Abkürzung «M.H.» bedeutet Kursivierung durch Verfasser.

Cf. Bodei 2010, 324-328 («Die Romantik und das ‹Modell Leopardi›»).

Leopardis Form des philosophischen Zettelkastens basiert einerseits auf einer rhizomischen Verweisstruktur, die ständig mit Vor- und Rückbezügen arbeitet, und wird andererseits versuchsweise in den indici und in den Pensieri gebündelt (cf. dazu Cacciapuoti 2010).

Die Gedichtsammlung ist geprägt von einem Gegensatz in der Form, zwischen Kanzonen und Idyllen, dem eine inhaltliche Verweisstruktur entspricht. Das Sprechen in antiken Masken in den Kanzonen verspricht die Möglichkeit einer substantiellen Einheit und wird in den Idyllen abgelöst durch ein lyrisches Ich, das sich aufspaltet (cf. dazu Bigongiari 1976 und Colaiacomo 1995, 389sq.). Auch in den Operette morali sind Bilder der Vergangenheit eingebunden in Gedankengänge, die auf unverfügbare Ursprünglichkeit verweisen – wie in der Storia del genere umano – oder im Zeichen des Untergangs stehen, wie etwa im Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo.

Cf. Herold 2015a.

Bereits die Elegia II hat ein ähnliches setting, wird im vorherigen frammento XXXVIII als Vorlage verwendet und wie folgt angekündigt: «Elegia di un innamorato in mezzo a una tempesta che si getta in mezzo ai venti e prende piacere dei pericoli che gli crea il temporale ed egli stesso errando per burroni ec. E infine rimettendosi la calma e spuntando il sole e tornando gli uccelli al canto (dove si potrebbono porre quelle terzine ch’io ho segnate ne’ pensieri) si lagna che tutto si riposa e calma fuorché il suo cuore. Anche si potranno intorno al serenarsi del cielo usare le immagini del Canto secondo e quarto della mia Cantica [=Appressamento della morte, M.H.].» (454sq., Argomenti di elegie, IV).

Leopardi 2010, 213 (v. 10). Im Folgenden beziehen sich in Klammern gesetzte Zahlen auf dieses 39. Gedicht und letzte Fragment der Canti (ibid., 212-214).

Dort zuerst als 37. Gedicht, in der Ausgabe von 1845, die Antonio Ranieri besorgt, als 39. Gedicht.

Diese Verschiebetechnik wendet Leopardi exemplarisch in L’infinito an, wenn ein questo ‹hier und jetzt› zu einem vagen quello wird (cf. dazu ausführlich Tarani 2011), in La sera del dì di festa ist es die letztlich endlose Verschiebung auf vorherige und analoge Kindheitserinnerungen.

Cf. zu dieser und zu weiteren lyrischen ‹Verbesserungen› Ungaretti 2000a/b.

Italia 2016, 223.

Die vorherigen Gedichte beginnen je mit einem expliziten Io lirico: «Quando fanciullo io venni» (XXXVI), «Odi, Melisso: io vo’ contarti un sogno» (XXXVII), «Io qui vagando al limitare intorno» (XXXVIII).

Der bildtheoretische Gedankengang lässt sich folgendermaßen schematisieren:

 I. Bilder erinnern (La sera del dì di festa, Le Ricordanze):

   Ich₃ ~ (Ich₂ ~ Ich₁)

 Erläuterung: ~ = Erinnern / Ich₃ = Dichter-Ich / Ich_{2, 1} = je früheres Ich

 II. Bilder fingieren (L’infinito):

   Ich₃ ~ (Ich₁ ~ Ich₂)

 Erläuterung: ~ = Fingieren / Ich₃ = Dichter-Ich / Ich₁ = ‹empirisches› Ich / Ich₂ = ‹transzendentes› Ich

 III. Bilder beobachten (Frammento XXXIX):

   [Ich] ~ (Du₁ [~] Du₂)

 Erläuterung: [~] = [implizites] Beobachten / [Ich] = implizites Dichter-Ich / Du₁ = donna / Du₂ = tempesta

 Auf der Makroebene entspricht die Anordnung der Canti der Relation des Bilder erinnernden lyrischen Ichs:

   Canti₂ ~ (canti₁ ~ frammenti)

 Erläuterung: ~ = Beobachten, Fingieren, Erinnern / Ich₃ = Dichter-Ich / Ich₂ = Io moderno / Ich₁ = Io antico.

Kreis 2008, 302. Ausgehend von Ernst Cassirers 1910 publizierter Studie Substanzbegriff und Funktionsbegriff entwickelt Heinrich Rombach diese kantische Tradition zu einer Strukturontologie (1971), die Guido Kreis mit der frühromantischen Ästhetik Friedrich Schlegels für moderne Kunstwerke aktualisiert.

Ibid., 301.

In dieser modernen Nachfolgefigur des Schönen wird der Code «schön / häßlich» durch «stimmig / nicht stimmig» ersetzt (Luhmann 1995, 190sqq., 310sqq.).

Ralf Simon bestimmt diese Reflexivität von Bild und Sprache ebenfalls funktional: «Die poetische Funktion zeigt ihre eigene Diskursgrammatik, sie stellt das Organ ihrer Funktionen ikonisch dar, sie exponiert sie» (Simon 2009, 244).

Götze 2001, 167; cf. zum Begriff der transzendentalen Erinnerung Herold 2017, 167sq. (Kap. Denken als «échappées de vue ins Unendliche»).

Die begriffliche Unterscheidung dieser beiden facultates hier nach Christian Wolffs Psychologia empirica von 1732 (Psychologia empirica methodo scientifica pertractata, qua ea, quae de anima humana indubia experientiae fide constant, continentur et ad solidam universae philosophiae practicae et theologiae naturalis tractationem via sternitur, § 273); cf. dazu Petrus 1997, 164sq.

Die Palinodia, das 32. und zweitlängste Gedicht der Canti, dieses «Jahrhundert-Gedicht», das sich «zum Begriff des ‹Zeitalters›» ausweitet (Schulz-Buschhaus 1998, 33), widerspricht damit der zwar versteckten und wenig beachteten, aber paradigmatischen poetologischen Aussage in einem späten Zibaldone-Eintrag von 1828 «La rimembranza è essenziale e principale nel sentimento poetico, non per altro, se non perchè il presente, qual ch’egli sia, non può esser poetico» (2384, Zib. 4426; cf. dazu Herold 2015a und 2017, 349-353).

Cf. «Jede gegenwärtige Erfahrung weist eine mise en abyme-Struktur auf, die unterbindet, eine Grenze zwischen ‹eigentlicher› Erfahrung und Erinnerung zu ziehen. Die (potenziell unendliche) Verdopplung dieses Bildersturms destabilisiert den Kern der Erfahrung und der möglichen Weltpassungserfahrung des Subjekts. Korrespondenz im Schönen bzw. in ‹immagini e sensazioni indefinite› wird durch Fragmentierung ersetzt. Diesen Fragmentierungsprozess lyrisch darzustellen, ist Leopardis Aufgabe als Dichter» (Herold 2017, 292sq.).

Cf. aus Pindars 8. Pythischer Ode: «ἐπάμεροι· τί δέ τις; τί δ’ οὔ τις; σκιᾶς ὄναρ / ἄνθρωπος.» (v. 95sq.; ‹Eintagsfliegen. Was ist jemand? Was ist niemand? Der Mensch ist der Traum eines Schattens›).

Cf. Leopardi 2010, 122sq.: «la luna» (3) / «O donna mia» (4) / «il solitario canto / dell’artigian» (25sq.) / «que’ popoli antichi» (34) «il grande impero / di quella Roma» (35sq.) / «Nella mia prima età […] io doloroso» (40, 42; Kursivierung M.H.). Cf. ausführlich zur Bildlogik in La sera del dì di festa Herold 2017, 331-348.

Cf. ausführlich zur Bildlogik in Le Ricordanze Herold 2017, 321-330.

Der Bezug zwischen Silvia und Nerina lässt sich intertextuell über Tassos Aminta herleiten.

Cf. ausführlich zur Bildlogik der doppia vista Herold 2017, 205-208, 391sq., 402-404 und zu L’infinito ibid., 235-254.

Cf. «fea, fera, fean, augel e via discorrendo, che forse ai tempi del Leopardi incominciavano appena a disturbare un orecchio e al nostro suonano solo umoristicamente» (Ungaretti 2000a, 941).

Cf. «Persino il taciturna che viene qui a qualificare la via, che è così modo ardito, ‹pellegrino›, poiché di solito s’applica alle persone e non alle cose, rimane inerte» (Ungaretti 2000a, 935).

Cf. das Kapitel Rapidità in Calvino 1994.

Neben mehreren Einträgen im Zibaldone geht Leopardi dieser erhabenen Sprache bereits 1816 nach, also im Entstehungsjahr des Appressamento, in Della fama di Orazio presso gli antichi. Leopardi nimmt hier mehrfach Bestimmungen von Pseudo-Longinus auf, etwa diejenige, Hyperbata («τὰ ὑπερβατὰ») verkörperten irrationale Übertreibungen («παρεμβαλόντες ἀλόγως» [Longinus 1995, 238 (§ 21sq.)]). Cf. ausführlich zum ardire bei Leopardi in Auseinandersetzung mit Horaz und Pseudo-Longinus und mit der zeitgenössischen Ossian-Mode, vermittelt über Melchiorre Cesarottis Übersetzung, Gaetano 2002, 261-283.

Schlegel 1967, 169 (Athenäum-Fragment 24).

Das Fragment bricht vor dieser dantesken Epiphanie im Appressamento ab: «un lume scese e femmisi presente. | Splendeva in quella tenebria selvaggia | sì chiaro che vincea vampa di foco, | qual fornace di notte in muta piaggia, | e splendendo cresceva a poco a poco; | e ’n mezzo vi pareva uman sembiante | vago sì ch’a ’l ritrar mio stile è roco» (292, vv. 87-93; Kursivierung M.H.).

Später versucht A se stesso, auch noch die Hoffnung, «la spene», abzuschaffen: «[…] Ben sento, | in noi di cari inganni, | non che la speme, il desiderio è spento.» (179, vv. 3-5).

Cf. «E non si avvedono i romantici, che se questi sentimenti son prodotti dalla nuda natura, per destarli bisogna imitare la nuda natura, e quei semplici e innocenti oggetti, che per loro propria forza, inconsapevoli producono nel nostro animo quegli effetti […]» (1471, Zib. 16, erste Kursivierung M.H.; cf. zu dieser Stelle Camerino 1987, 341). Ein Aspekt dieser Kritik besteht darin «che non bastano ‹semplicità e naturalezza› per bene imitare, ma ad esse bisogna aggiungere quel quid in più che per Leopardi e Longino è fornito dal sublime» (Gaetano 2002, 280).

In Anlehnung an Hans Blumenbergs Geistesgeschichte des erhabenen Zuschauers in Schiffbruch mit Zuschauer (1979).

Cf. Ungaretti 2000a, 933sq.

Ungaretti benennt diesen Umstand folgendermaßen: «[I]l Leopardi in possesso della sua arte, sarà quella di portare le cose a definirsi da sé […].» Diesen Unterschied zum frammento macht Ungaretti auch am Bild des Gewitters fest, das er mit der Jugenddichtung vor den Canti gleichsetzt: «[I]l Leopardi quando sarà già un grande poeta, non descriverà più le tempeste, parlerà della quiete dopo la tempesta» (Ungaretti 2000a, 936).

Dotti 1999, 147.

Wobei im Vergleich zum Appressamento zu beachten ist, dass nicht nur die beiden Kürzungen (vv. 19sq. und 52-54), sondern auch die Änderungen in den Versen 13-21 idyllisches Material reduzieren (cf. Danzi 2008, 109).

Cf. «Dolce e chiara è la notte e senza vento, | e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti | posa la luna, e di lontan rivela | serena ogni montagna. […]» (122, vv. 1-4).

Im Kontext des vorherigen frammento, das ebenfalls von einer donna und einem Gewitter bestimmt wird, ist es naheliegend, von einem bevorstehenden Rendez-vous auszugehen. So spricht Danzi von einem «convegno amoroso» (Danzi 2008, hier 103). Das lässt sich weiter plausibilisieren durch den Intratext Saggio sopra gli errori degli antichi – «L’agricoltore primitivo fuggendo per una vasta campagna, […] vede di lontano nella foresta una quercia tocca dal fulmine» (915; Capo decimoterzo: Del tuono) –, der Spento il diurno raggio in occidente mit dem vorherigen Io qui vagando al limitare intorno und der ersten Liebe zu Geltrude (Cassi Lazari) verbindet (cf. Danzi 2008, 107, Herold 2015a/b). Gegenüber Spento il diurno raggio in occidente hat das Bild des Sturms in Io qui vagando nicht die Funktion, die donna an ihrem Platz bzw. an ihrer «amorosa meta» (v. 4) zu halten. Danzi geht so weit, in den Fragmenten XXXVIII und XXXIX ein Diptychon zu sehen: «dittico, in cui il primo testo è invocazione della tempesta perché trattenga la donna […], il secondo descrizione della tempesta che la sorprende e travolge» (Danzi 2008, 108).

Gemeint sind die berühmten Eingangsverse der Divina Commedia: «Nel mezzo del cammin di nostra vita | mi ritrovai per una selva oscura, | ché la diritta via era smarrita» (Dante 2014, 31 [I, i, vv. 1-3]).

Cf. Koschorkes Exkurs zu Baudelaires Le coucher du soleil romantique im gleichnamigen Kapitel Die Schließung des Horizonts (Koschorke 1990, 241-252).

Man kann hier mit Peter Hühn auch von einem negativen Subjekt sprechen bzw. von «the textual subject [which] functions less as a positive norm […] than negatively» (Hühn 2004, 147).

Cf. Deleuze 1988.

Herold 2015b, 158.

Die Blendung («m’abbarbaglia») bzw. die Klarheit des poetischen Bilds leuchtet das Vorgehen dermaßen aus, dass sich (scheinbar) nichts Poetisches, Vages ereignet. Spento il diurno raggio in occidente nimmt mehrfach diese «dermaßen-dass»-Funktion auf und erweckt so sprachlich den Eindruck von Bewegung und eines bedrohlichen dynamisch-erhabenen Gewitters; etwa: «più gagliardo […] | tal che» (v. 40sq.), «tanto, | che» (v. 32sq.), «sì, che» (v. 44), «Sì che» (v. 57).

Cf. «Il Frammento XXXIX ci offre dunque due diversi stadi dell’immagine: il passaggio dall’uno all’altro costituisce anzi il tema stesso del componimento. Nelle occorenze successive dei Canti, l’immagine sarà offerta di volta in volta in una delle due versioni: quella ‹lene› (col vento che ‹stormisce› o ‹mormora› o ‹sussura›) e quella ‹tempestosa› (col vento che ‹muggisce› o ‹fischia› ecc.)» (Blasucci 2003, 34). Frühere Dichtungen sind etwa Übersetzungen aus dem ersten Buch der Aeneis (La Tempesta della flotta Trojana), Il Diluvio universale, das an Anakreon angelehnte La Tempesta von 1809. Cf. zur Funktion der Hoffnung Danzi 2008, 104 in einem Vergleich der Verse 22-27 im frammento und der Verse 49-52 in La Tempesta. Eine parallele Verschiebung der Hoffnung prägt sich im Übergang vom Appressamento zum Fragment aus.

Flaubert 1980, 204 (Brief an Louise Colet vom 9. Dezember 1852).

Auch die Ersetzung von «la gran faccia del ciel» (292, v. 32) durch «la sembianza del ciel» (v. 29) ist technischer im Ausdruck, und die Einfügung des Blickwerts (cf. v. 23) führt eine Dopplung mit dem späteren «vista» (v. 70) lexikalisch ein, ohne wie in später geschriebenen Gedichten eine doppia vista semantisch auszuprägen. Diese klassisch-elegische Verdopplung findet sich auch als mise en abyme («al bosco […] al bosco» [v. 38sq.]). Auf ähnliche Weise wird die physischere Beschreibung «e ’ntanto tra le frasche crescea ’vento | e sbatteva le piante del bel loco» [v. 41sq.]) durch die die abstraktere Formulierung «dilettoso loco» (v. 40) ersetzt; cf. Danzi 2008, 110.

Cf. Camerino 1987, 340.

Cf. allgemein zu Leopardis antiken Intertexten im Kontext dieses Fragments Camerino 1987.

Cf. Herold 2017, 595-597; cf. Vergils Georgica 4.504-516.

Cf. Herold 2017, 202-205 zum fragmentarischen Verhältnis von Ich und Welt, das diese negative Epiphanie inszeniert.

Das Zitat lautet im Kontext vollständig: «Il sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti i piaceri a riempierci l'animo, e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo, forse proviene da una cagione semplicissima, e più materiale che spirituale. L’anima umana (e così tutti gli esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e mira unicamente, benchè sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo desiderio e questa tendenza non ha limiti, perch’è ingenita o congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o quel piacere che non può essere infinito, ma solamente termina colla vita.» (1523, Zib. 165; Kursivierung M.H.).

Diese Entsubjektivierung, in der das lyrische Ich «mira ad una realtà fuori di sé» (Danzi 2008, 106), stellt sich in den ‹eigentlichen› canti (chronologisch betrachtet) paradigmatisch im Ultimo canto di Saffo dar, die als letzte canzone im mythischen Gewand bereits die Poetik der idilli lyrisch und sprachlich vorwegnimmt. Der idyllische Ton unterläuft hier die in der Sekundärliteratur tradierte Unterscheidung zwischen einem pessimismo storico und einem pessimismo cosmico (cf. Herold 2017, 268sq.).

Im Sinne von Schillers gnomischer Bestimmung in Über naive und sentimentalische Dichtung, dass das Natürliche ein Gefühl ist, «welches wir für die Alten haben. Sie empfanden natürlich; wir empfinden das Natürliche» (Schiller 2002, 27).

Cf. etwa im Zibaldone zur Unterscheidung von parole und termini: «la filosofia e l’uso della pura ragione che si può paragonare ai termini e alla costruzione regolare, abbia istecchito e isterilito questa povera vita, e come tutto il bello di questo mondo consista nella immaginazione che si può paragonare alle parole e alla costruzione libera varia ardita e figurata» (1509, Zib. 111). Den poetischen Wert des ‹ardire› erläutert Leopardi zwei Jahre später, 1822, als Schönheits- und Vagheitswert der Sprache: «Una lingua non è bella se non è ardita, e in ultima analisi troverete che in fatto di lingue, bellezza è lo stesso che ardire. […] Ricchezza di frasi e di modi non si dà se non in una lingua ardita, perchè, di forme esatte e matematiche, tutte le lingue ne sono o ne possono essere egualmente ricche nè più nè meno […]. Quindi se lingua bella è lingua ardita e libera, ella è parimente lingua non esatta, e non obbligata alle regole dialettiche delle frasi, delle forme, e generalmente del discorso. […] Non v’è lingua bella che non sia lingua poetica […]. Or lingua poetica, è lingua non matematica […].» (1946, Zib. 2415-2418).

Kant 1968, 201 (B 124).

Ibid., 165 (B 76). Die Beobachtungsstruktur und Bildlogik lassen sich vergleichen mit dem Umschlag im erhabenen Gefühl, wie ihn Kant analysiert als denjenigen Augenblick, in dem die comprehensio aesthetica zur comprehensio sublimis wird (cf. Herold 2017, 88-93).

Cf. «Der Verlust der Bilder ist der schmerzlichste der Verluste. […] Es bedeutet den Weltverlust. Es bedeutet: es gibt keine Anschauung mehr. […] Es bedeutet: Es gibt keine Konstellationen mehr» (Handke 2003, 746).

Cf. zum Fast-Augenschließen und zur Quasi-Mystik in L’infinito Herold 2013.

Cf. Helmut Schneiders Aufsatz zur «fortschreitende[n] Verdunklung der Szene» in Goethes Faust (Schneider 2001, hier 103).

Wenn man der These zustimmt, «che i comportamenti della natura sono come delle leggi per il sentimento individuale» (Camerino 1987, 339), dann bedeutet der Wegfall der von der Natur ausgelösten Epiphanie – «un lume scese e femmisi presente», «vi pareva uman sembiante» (292, v. 87, 92) – ebenfalls eine Fragmentierung der dichterischen Einbildungskraft.

Ungaretti schreibt, die Versteinerung führe zu einer Traumlogik «senza causa e fatali» (Ungaretti 2000a, 942). Cf. «La soluzione è una semplice soluzione. […] Gli [a Leopardi] basta di troncare il discorso a pietra, perché immediatamente le due parti trovino un’unità nel loro contrasto di tempo, e una durata in un’atmosfera di sogno. […] Quando spezza il frammento al punto di / ed ella era di pietra / l’innocenza è raggiunto, l’innocenza del sogno» (ibid., 942, 944).

Cf. zum Kontext Bruni 2009.

Cf. die Eintragung in Leopardis Zibaldone. Hg. von Rolando Damiani. 3 vol. Mailand: Mondadori 1997 (I Meridiani), Manuskriptseite 1383. Wir zitieren den Zibaldone im Folgenden nach dieser Ausgabe unter Angabe der Manuskriptseite mit der Abkürzung Zib. direkt im Text.

Cf. zu diesem «regard se concentrant sur l’obstacle même qui devient objet de contemplation, et qui creuse l’espace infini à l’intérieur du sujet, dans l’esprit, ou plus exactement dans ce que Leopardi appelle il pensiero» Andrea Del Lungo: La fenêtre. Sémiologie et histoire de la représentation littéraire. Paris: Seuil 2014, 108-117, hier 108.

«Aspasia», v. 96, in: Giacomo Leopardi: Poesie e Prose. Vol. I. Poesie. Hg. von Mario Andrea Rigoni. Mailand: Mondadori 1987 (I Meridiani), 105. Wir zitieren diese Ausgabe im Folgenden mit der Abkürzung PP I.

«[F]unereo canto» wird in Le ricordanze, v. 118, PP I, 82 das «Frammento XXXIX»: Spento il diurno raggio in occidente oder Appressamento della morte, gemäß dem Titel der von Leopardi selbst nie veröffentlichten cantica giovanile genannt.

A Silvia, v. 9, PP I, 77.

Aspasia, v. 8, PP I, 103.

Sopra il ritratto di una bella donna, v. 35, PP I, 112.

Giuseppe Ungaretti: «Cantetto senza parole», vv. 10-12, Il Taccuino del Vecchio, in: Vita d’un uomo. Tutte le poesie. Hg. von Carlo Ossola. Mailand: Mondadori 2009 (I Meridiani), 322.

Cf. Zib. 4177sq. Im Folgenden (Abschnitt I und II) komme ich auf Fragen zurück, denen ich bereits an anderer Stelle nachgegangen bin: «Genealogie des Unendlichen – Leopardis Ergründung einer poesia senza nome», in: GRM 67 (2017), 377-394.

Dieses dichterische Projekt ist zweifellos im Zusammenhang seiner kurz darauf beschriebenen Erfahrung des nulla – «tutto è nulla, solido nulla» (Zib. 85, sowie bereits Zib. 72) – zu sehen, und damit auch im Zusammenhang seiner «Kehre» zum Philosophen – der «mutazione totale in me» (Zib. 143sq.), wie er rückblickend schreibt – und seinen verzweifelten Fluchtgedanken, ja dem gescheiterten Versuch vom August 1819, der Enge Recanatis zu entkommen.

Zib. 1341, sowie Zib. 1462-1464. und Zib. 1712-1714. – immer auch in ablehnender Auseinandersetzung und Widerlegung der platonischen Ideenlehre.

Zib. 4174: «[l’]infinità vera, per dir così, del non esistente, del nulla».

Zib. 4177sq., Hervorhebungen von G.A. Dort heißt es zunächst: «Niente infatti nella natura annunzia l’infinito, l’esistenza di alcuna cosa infinita. L’infinito è un parto della nostra immaginazione, della nostra piccolezza ad un tempo e della nostra superbia. […] [L]’infinito è un’idea, un sogno, non una realtà: almeno niuna prova abbiamo noi dell’esistenza di esso, neppur per analogia, e possiam dire di essere a un’infinita distanza dalla cognizione e dalla dimostrazione di tale esistenza: si potrebbe anche disputare non poco se l’infinito sia possibile […], e se questa idea, figlia della nostra immaginazione, non sia contradditoria in se stessa».

Zib. 171. Die skizzierte Szenerie erinnert an die von L’infinito: «L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde».

Zib. 4233. Dort heißt es: «Il nulla non impedisce che una cosa che è, sia, stia, dimori. Dove nulla è, quivi niuno impedimento è che una cosa non vi stia o non vi venga. Però il nulla è necessariamente luogo. È dunque una proprietà del nulla l’esser luogo; proprietà negativa, giacchè anche l’esser di luogo [kursiv im Original] è negativo puramente e non altro. Sicchè, come il tempo è un modo o un lato del considerar la esistenza delle cose, così lo spazio non è altro che un modo, un lato, del considerar che noi facciamo il nulla. Dove è nulla quivi è spazio, e il nulla senza spazio non si può dare. Per tanto è manifesto che eziandio fuori degli ultissimi confini dell’universo esistente, v’è spazio, poichè nulla v’è» (Hervorhebungen von G.A.). Cf. zur Negativität auch Giorgio Agamben: Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività. Turin: Einaudi ²2008, bes. seine Leopardi-Lektüre 93-102.

Cf. zum ‹Néant› Leopardis als einem «néant originaire», das selbst als «coessentiel à l’Être» zu verstehen ist, Riccardo Pineri: Leopardi et le retrait de la voix. Paris: Vrin 1994, 83. Zur Unterscheidung zwischen Leopardis Negativität und dem modernen Denken der Negation cf. Zib. 2713-2715, eine Passage, auf die auch Pineri hinweist.

Zib. 1650. Cf. Emanuela Cervato: «Giacomo Leopardi: poeta dimezzato?», in: Sebastian Neumeister / Raffaele Sirri (Hg.): Leopardi. Poeta e pensatore / Dichter und Denker. Neapel 1997, 195-211.

Zib. 1854. Cf. zu Leopardis Macht des colpo d’occhio und dem doppelten Sehvermögen des Dichter-Philosophen (vor dem Hintergrund von Wordsworths spots of time, Joyce’s epiphanies, Pascals esprit de finesse und Vicos ingenium) Nicholas Rennie: Speculating on the Moment. The Poetics of Time and Recurrence in Goethe, Leopardi, and Nietzsche. Göttingen: Wallstein 2005, 222-255, bes. 225-228. Cf. ferner Saul Kripkes – in ihren Folgerungen Leopardi nahe – Analyse der Analogie von Fiktion und Wahrnehmung, sowie seine ontologische Bestimmung von Literatur: Reference and Existence. The John Locke Lectures. Oxford: Oxford University Press 2013, bes. die vierte Vorlesung vom 20. November 1973, 79-101.

L’infinito, v. 1, PP I, 49.

Cf. Kripke: Reference and Existence, 98-101.

Agamben: Il linguaggio e la morte, 101. 

Diese ist die unendliche Bewegung zwischen den kontingenten, endlichen «Diesen», die zueinander in Beziehung gesetzt werden – etwa «questa siepe» (v. 2) und die «Spazi di là da quella» (v. 5), «quello | Infinito silenzio» (v. 9sq.) und «questa voce» (v. 10), sowie die imaginierten «interminati | Spazi di là da quella» (v. 4sq.) und das doppelte questo der Schlussverse: «Così tra questa | Immensità s’annega il pensier mio: | E il naufragar m’è dolce in questo mare» (vv. 13-15) –, ja die Bewegung zwischen all den sich augenblicklich wandelnden, einander unendlich spiegelnden questi, die das idillio «rhythmisch» ins Werk setzt.

Cf. Émile Benveniste: «La notion de rythme dans son expression linguistique», in: Problèmes de linguistique générale. Vol. I. Paris: Gallimard 1966, 327-335.

Ibid., 334sq. Auch Leopardi weiß um diese Bedeutung, unterscheidet er doch selbst zwischen ritmo und metro. Cf. Zib. 4322.

Ibid., 332sq.

Zu Leopardis nachdrücklichem Gebrauch des «e» in L’infinito (der ein Grundzug seiner Dichtung überhaupt ist) cf. Pietro Citati: Leopardi. Mailand: Mondadori ⁷2015, S. 178.

Cf. Friedrich Wilhelm Josef Schelling: Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhängenden Gegenstände [1809]. Hg. von Thomas Buchheim. Hamburg: Meiner 1997, 78: «[W]ie können wir es anders nennen als den Urgrund oder vielmehr Ungrund? Da es vor allen Gegensätzen vorhergeht, so können diese in ihm nicht unterscheidbar, noch auf irgendeine Weise vorhanden sein. Es kann daher nicht als die Identität; es kann nur als die absolute Indifferenz beider bezeichnet werden. […] Die Indifferenz ist nicht ein Produkt der Gegensätze, noch sind sie implicite in ihr enthalten, sondern sie ist ein eignes von allem Gegensatz geschiedenes Wesen, an dem alle Gegensätze sich brechen, das nichts anderes ist als eben das Nichtsein derselben, und das darum auch kein Prädikat hat als eben das der Prädikatlosigkeit, ohne dass es deswegen ein Nichts oder ein Unding wäre.» Wenn wir – mit Blick auf die Metapher des Ungrunds und auch den an den Rest gebundenen Gedanken der Unvollständigkeit (cf. Freiheitsschrift, 32) – auf Schelling zurückgreifen, geht es nicht um eine tatsächliche Berührung zwischen Leopardi und Schelling, sondern vielmehr um anonyme Korrespondenzen; angesichts der gedanklichen Nähe zwischen den beiden Autoren bedienen wir uns der schellingschen Sprache, die wie die Dichtung Leopardis das Unendliche zu ergründen sucht. Gleichwohl ist es denkbar, dass Leopardi durch Schopenhauer, Schellings Zeitgenossen und Gegner, von seiner Philosophie Kenntnis hatte. Cf. Margherita Heyer-Caput: «Leopardi tra Schopenhauer e Nietzsche», in: Italian Culture 9 (1991), 197-212, sowie Heinz Gerd Ingenkamp: «Leopardi und Schopenhauer über die Musik», in: Hans Ludwig Scheel / Manfred Lentzen (Hg.): Giacomo Leopardi. Rezeption – Interpretation – Perspektiven. Tübingen: Stauffenburg 1992, 109-124. Cf. ferner Schopenhauer liest Schelling. Arthur Schopenhauers handschriftlich kommentiertes Handexemplar von F. W. J. Schelling: «Philosophische Untersuchung über das Wesen der menschlichen Freiheit und die damit zusammenhängenden Gegenstände». Hg. von Lore Hühn / Sebastian Schwenzfeuer. Stuttgart: Frommann-Holzboog 2019 (in Vorbereitung).

«Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie.» Pascal: Pensées, Fr. 187, in: id.: Œuvres complètes. Vol. II. Hg. von Michel Le Guern. Paris: Gallimard 2000 (Bibliothèque de la Pléiade, 462), 615.

Cf. nochmals Agamben: Il linguaggio e la morte, 101sq. Cf. ferner Martin Heidegger: Vom Wesen des Grundes [1949], Frankfurt a.M.: Klostermann ⁸1995, bes. 53sq.: «Die Freiheit ist der Grund des Grundes.» Denn der «Grund hat sein Un-wesen, weil er der endlichen Freiheit entspringt» (53). Und so ist das «Unwesen des Grundes» auch eigentlich der Ungrund, der «nie beseitigt» wird (54), ja der stets im Hintergrund ist. Cf. weiterhin zum nulla bei Leopardi und zu Schellings und Heideggers Frage nach dem Grund, der «Grundfrage» der Metaphysik, die mit dem Sein sogleich das Nichts aufruft («Warum überhaupt etwas und nicht nichts?») Sergio Givone: Storia del nulla [1995]. Bari: Laterza ⁴2011, 135-154, sowie 187-206.

Denn «qualcosa può essere solo se l’essere è complice del nulla e di conseguenza l’esistente infinito, l’esistente tratto fuori dall’oceano del possibile e diventato reale, sta nel segno della libertà, essendo liberamente venuto all’essere.» Givone: Storia del nulla, 194.

Cf. zu Leopardis privativer (und nicht primär negativer) Erfahrung des desengaño Luigi Blasucci: «Sopra il ritratto di una bella donna», in: id.: I titoli dei «Canti» e altri studi leopardiani. Venezia: Marsilio 2011, 126-145, hier 144sq.

Sopra il ritratto di una bella donna, PP I, 111sq.

Cf. zum dort verwendeten Verb «si dilegua», das in den späteren Canti Leopardis mit Bezug auf die Endlichkeit, besonders von «bellezza, giovinezza, illusioni», vielfach wiederkehrt Blasucci: «Sopra il ritratto di una bella donna», 142sq.

«Spento il diurno raggio…», PP I, 139-141.

Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft. Hg. von Heiner Klemme. Hamburg: Meiner 1998, B97, A72, 149sq.

Kant: Kritik der reinen Vernunft, B97, A72, 150.