Rodríguez Echeverri, Sara
Kafka y Brecht: entre el hacha y el asombro / Sara Rodríguez Echeverri. – Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano, 2018
Investigación científica)
Incluye bibliografía
1. Kafka, Franz, 1883-1924 – Crítica e interpretación 2. Brecht, Bertolt, 1898-1956 -- Crítica e interpretación 3. Crítica literaria I. Tít. II. Serie
809 SCDD 21 ed.
Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM
Kafka y Brecht. Entre el hacha y el asombro
© Sara Rodríguez Echeverri
© Instituto Tecnológico Metropolitano
Ediciones: diciembre de 2018
Impresa: ISBN 978-958-5414-44-0
Epub:ISBN 978-958-5414-45-7
Pdf: ISBN 978-958-5414-46-4
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A mi madre y mi hermana: cuyas existencias, apoyo y confianza en mí son invaluables…
Kafka plasmó las necesidades del acto de escritura en sus diarios: él necesitaba de la criada que le llevaba el alimento, del gato calentándose en la chimenea. Esto, debido a que el escritor está constreñido a las necesidades y percepciones del cuerpo.
Yo necesité de tus manos para darme aliento, del gesto de tu boca que indicaba nuestro tácito acuerdo de silencio, de tu beso en mi nuca alimentando la búsqueda, y de tus oídos pacientes que escucharon sin fatiga, incontables detalles, nimios, pequeños y simpáticos, de la vida y los cuerpos de Kafka y Brecht: «¡Oh! Kafka era vegetariano». «Mira: Brecht amaba el tacto del cuero y la madera, como yo», te decía. Otras veces, escuchabas interminables diatribas y miedos sobre las palabras de ellos, porque, es que a veces —demasiadas, tal vez—, ellas vuelan, lejos… y no pudiendo alzarme a su altura, me engaño con la cercanía, que no existe, entre esas palabras y el suelo… esas palabras me persiguen por todos los caminos que aún no he andado.
El detalle de tu perfil a mi lado y el calor de tu mirada, fueron una contingencia necesaria para la existencia de estas modestas palabras, tanto las que siguen, como las que se encuentran antes de estos dos puntos:
A Sergio…
Prólogo
Introducción
I Capítulo. De Kafka a Brecht: el hacha
1. Risa, humor e ironía como formas de distanciamiento en lo kafkiano y sus resonancias en Brecht
1.1 Destrucción de la distancia épica a través de la risa: la novela, Brecht y Kafka
2. Kafka no está en una de las dos orillas, sino en una tercera: la poética
2.1 ¿Estética estalinista en Brecht?
2.2 (No) En Brecht hay marxismo ortodoxo. Su polémica con Kafka
II Capítulo. De Brecht a Kafka: el asombro
3. Lo épico brechtiano: la distancia brechtiana no es la distancia épica. Lo novelesco y paródico en la ironía brechtiana
3.1 El compromiso político, la no identificación emotiva con el héroe, el aprendizaje moral y la transformación del espacio teatral: formas distanciadas del asombro
3.2 La importancia del gesto en los personajes de Brecht y Kafka. Las bases del teatro épico y sus diferencias con el teatro dramático
4. El nuevo estilo épico y sus temáticas: las concepciones análogas del individuo en Kafka y en Brecht
4.1 Los distintos modos del distanciamiento en Kafka y en Brecht: cotidiano, literario y teatral
III Capítulo: Kafka precursor de Brecht. La puesta en escena de una contaminación
5. La construcción de los personajes: la heroización prosaica en Kafka y en Brecht
5.1 Los niveles de lo kafkiano: caminando con K. bajo la visión del inaccesible castillo
5.2 Galy Gay y la constatación de que un hombre es, sencillamente, muchos hombres
5.3 Josef K: un condenado, en la búsqueda de su falta
6. El cronotopo kafkiano: atmoscrato
6.1 Kafka y la heterotopía-crónica
7. La heterotopía brechtiana: el negocio de la miseria humana en la lucha por los centavos
Conclusiones: Las hachas literarias del asombro
Referencias
Notas al pie
Kafka entendió en su momento que la escritura era una forma de acción profunda y decisiva, un acto de resistencia a las formas discursivas hegemónicas. Su apuesta por lo que llamó «Literatura menor» se encaminó a definir campos activos de enunciabilidad no detectables por los sistemas emergentes de tendencia totalitaria. El rasgo profético de su obra se debió, precisamente, a que supo detectar los síntomas de una época convulsa y pudo avizorar de manera codificada la inminencia del desastre que desembocaría en la Segunda Guerra Mundial.
Kafka supo ver aquello que ocurría desde una dimensión virtual, entendió el poder de las fuerzas dentro del nudo de tendencias histórico que pugnaba por actualizarse. Su obra es la constancia de lo que se venía, pero también una constatación de lo que nunca dejaría de ocurrir, pues su obra está compuesta por estados aberrantes del tiempo que sobre codifican posibles espaciales. Por esto, su literatura no puede determinarse por la narratividad, sus personajes no se pueden definir como sujetos y las imágenes no pueden interpretarse desde la figuración. Con esta suerte de «escritura abstracta» obligó al lector a desproveerse del pesado equipaje de las interpretaciones a priori y a inmiscuirse directamente en el devenir del relato, exigiéndole participación y decisión concreta. Sin él (el espectador), los acontecimientos se deshilachan, se deslindan; pero con él, todo se enturbia y densifica. No hay opción: en Kafka leer parece no ser menos exigente que escribir. Y con ello, el lector despierta, debe estar atento, es violentado a pensar.
Con un lector de estas características, quizás el mundo podría ser menos pasivo, quizás podría enfrentar de manera más efectiva los embates alienantes de los hipnotizadores que detentan el poder. Esta es la apuesta de Kafka, política como la que más, indigesta, perturbadora, incómoda, agresiva, contestataria, en suma: revolucionaria. Esto quizás lo entendió mejor que nadie Bertol Brecht. Y quizás por haberlo entendido tanto no estuvo dispuesto a aceptar pasivamente que alguien antes que él lo propusiera, pues era lo mismo que quería con su apuesta teatral. El teatro para él hacía parte del mundo, pero no como su representación sino como la instancia necesaria de perturbación para desatar las inhibiciones mentales y promover la revolución.
La distancia entre obra y vida desaparecían desde su perspectiva y el teatro no podía consistir en un simple acto de entretenimiento vacío. Justo como lo pretendió Kafka con su obra, colmada de personajes-función, personajes-devenir… Borrar las líneas que separaban lo presentado de lo representado, desmontando la jerarquía arbitraria entre el autor y el espectador, haciendo dudar con ello de la condición misma del autor. Para Kafka no hay «autor» propiamente, pero tampoco hay «obra», ni «personajes»… solo hay literatura, es decir, flujo infinito de fuerzas activas que derivan parcialmente en estados narrativos, pero que solo pueden adquirir valor si se les somete a la arbitrariedad del límite y este límite solo se lo puede imponer el lector. Así como en las obras de Brecht, gracias a su estrategia del «distanciamiento», donde el espectador se ve llevado por el flujo enunciativo y performativo que no se detiene para establecer perímetros de comprensión. Es por ello que todo parece absurdo. Tanto en Kafka como en Brecht. Pero lo absurdo no es ilógico, aunque no necesariamente sea racional.
Tanto en Kafka como en Brecht hay una lógica interna que consiste en el dinamismo de fuerzas resonantes, no estructuradas por la secuencialidad o la causalidad. Al no contar con «secuencias» no es fácil entender las «consecuencias» y es por esto que podemos perdernos, errar, en el supuesto relato. Pero de lo que se trata no es de entender «ad intra» del texto, sino de forzar el pensamiento, llevarlo más allá de las convenciones de la «razón» objetivante para reactivar circuitos dormidos que creen nuevas disposiciones de acción. De aquí que la obra sea, en sí misma, un tipo de activismo. Y es por ello que deja de ser «representativa» para convertirse en «presentativa». Justo lo que quería Brecht. Justo lo que pasó con Kafka. La acción diegética deja de ser efectiva, conforme una disposición exegética que altera la disposición intelectiva. Tanto Kafka como Brecht apuntan a la agresión cognitiva, generando incomodidad neuronal y obligando a la inestabilidad de los hábitos. A esta exigencia Brecht la llamó «distanciamiento», para Kafka bastaba con llamarla «literatura». En Brecht se trataba, en tono filosófico griego, de recuperar el «asombro» en y por el mundo; en Kafka se trataba de romper, en tono nietzscheano, con un golpe de hacha el mar helado que llevamos dentro.
El presente ensayo de Sara Rodríguez presenta lúcidamente el encuentro tenso del imaginario kafkiano con el universo brechtiano, para establecer un diálogo profundo entre dos creadores resonantes que han marcado para siempre el devenir artístico del pensamiento occidental. Quizás por los reaccionarios comentarios de Brecht sobre Kafka, quizás por el estado como bajo anestésicos que producen ciertas ideas y opiniones en los ámbitos académicos, es muy poco lo que encontraremos de esta relación diferida pero intensa. Por ello celebramos la aparición de este libro, que se arriesga a demostrarle al propio Brecht lo importante que fue Kafka en su obra, aunque él se resista a aceptarlo. Este libro es, sin más rodeos, el (des)esperado (des)encuentro de dos fuerzas creativas que por bastante tiempo han sabido mantener una (im)prudente distancia.
Juan Diego Parra V.
A Bertolt Brecht si bien podemos diferenciarlo en la intención y la concepción de la obra artística comprometida políticamente, respecto de Franz Kafka, fue así mismo un escritor, y en el más amplio sentido de esta palabra. En los haberes de su legado artístico contamos: poesías, dramaturgias, una novela, relatos cortos, una parte teórica o reflexiva que quiere aproximarse a una sistematización de su concepción teatral e incursiones en la crítica literaria.
La escena teatral que procuró Brecht como herencia al siglo XX está profundamente ligada a las palabras: al funcionamiento y desarrollo de la novela en la modernidad, como un género en proceso de formación —siglos XVIII, XIX y XX—; pues Brecht concibió al teatro como un sistema fragmentario en donde cada componente artístico estaba claramente diferenciado del otro: la escritura, la música, el cine, la radio, los actores, la escenografía y el aparataje lumínico. Brecht no esperaba que ninguno de estos elementos confluyese en un todo, en una obra de arte total, sino que optó por distinguir la singularidad y autonomía de cada arte que conformaba al quehacer teatral. Quiso así que cada componente mantuviese su independencia en el interior de la conformación del «producto final» que confluía en escena frente al público.
Quien mejor evidenció las paradojas en la formación del discurso novelístico, debidas a la imposibilidad de que la categoría literaria de novela posea una definición estable a través del tiempo, y que además, comprenda universalmente las divergencias entre cada novela en el interior de esta categoría, y prácticamente, disolviendo el término mismo y la ilusión de totalidad que este pretende; al evidenciar la fragmentariedad y lo inacabado de la escritura, en su propia prosa novelística y en sus relatos cortos, fue precisamente Kafka.
Las obras literarias y dramatúrgicas de Brecht pretenden entonces en el espacio procurado por este libro imbricarse a la obra de Kafka, a través de una estrategia textual y teatral común a ambos autores, el llamado efecto de distanciamiento, por medio del cual Kafka logra un extrañamiento frente a lo narrado, sus personajes, sus espacios y sus temas; desarrollándolos en estrategias literarias propias de lo que aquí llamamos el distanciamiento, tales como la ausencia de biografía de los personajes principales, la disolución de su identidad social y psicológica para entrar en la masa indiferenciada y heterogénea de los cualesquiera.
Los espacios kafkianos son, haciendo eco de Foucault, espacios que son siempre otros respecto de sí mismos, son espacios de la experiencia que, si bien individúan al ser que los habita, no les permite echar raíces. Brecht en consonancia con Kafka logra a su vez distanciar al espectador o lector de su teatro a través de la implementación de elementos literarios en escena, de impedir la identificación de los actores con los personajes, posibilitándole al público el quiebre en su propia identificación con el personaje y la aparición del sentimiento de extrañeza frente a lo que acontece en escena.
El llamado efecto de distanciamiento o Verfremdungs-effekt (término en alemán utilizado por Brecht), expresión bajo la cual queremos proponer el diálogo entre los dos autores, pretende procurar en sus espectadores el asombro y la capacidad crítica respecto a lo que ocurre en el escenario, para dar posteriormente el salto, hacia el cuestionamiento de los rumbos que se presentan en la vida «real». Respecto a la palabra principal o el núcleo bajo el cual se compone el sustantivo Verfremdung; [distanciamiento] y el verbo verfremden [distanciar], es el adjetivo fremd; que en su acepción moderna y para Brecht (ya tenía ese sentido), significa extranjero o extraño: “von auswärts stammend, nicht heimisch, nicht zugehörig, unbekannt” (oriundo de otra parte, no familiar, no perteneciente, desconocido) (Pfeifer, 2003) A su vez, la etimología de este sustantivo la podemos rastrear hasta la raíz griega de [promos] [πρόμος], que significa héroe, campeón, líder, príncipe. Por ello es que identificamos, en un primer acercamiento, que el recurso del distanciamiento utilizado por Kafka y Brecht hundiría sus raíces en lo épico como género antiguo. En la epopeya, como lectores estamos separados por una distancia absoluta, tanto del pasado épico, como de su héroe. Este no podría resultarnos más ajeno o extraño como oyentes. Así mismo, se presenta ajeno al rapsoda.
El sustantivo alemán Verfremdung está compuesto por el prefijo ver [el cual, tiene sentido negativo], el adjetivo fremd [extraño] y el sufijo dung [propio de los sustantivos femeninos en alemán]: para pasar a significar en el Verfremdungs-effect de Bertolt Brecht, en el siglo XX, una apuesta por distanciar al espectador de los circuitos automáticos de sentido que se dan en la cotidianidad, por medio de posibilitarle con su teatro épico del distanciamiento, una actitud más crítica y menos pasiva frente a lo que observa en escena. El término die Verfremdung lo tomaremos entonces como una concepción particular de los recursos estilísticos en el interior de lo que Brecht denominó el teatro épico y que pretenden, en conjunto, conservar el sentido literario de extrañeza que este término tomaría del Entfremdung del siglo XIX, el de la no familiaridad.
Hasta ahora hemos considerado el término Verfremdung solo en el sentido de distanciar —en concordancia con la traducción que hace Jorge Hacker, de la misma, en sus traducciones de las obras de Brecht, las cuales, fueron utilizadas para este texto—; pero esta palabra, al no tener un equivalente exacto en otros idiomas, es traducida de forma indiferenciada, en uno de estos dos términos en castellano: extrañar en Extrañamiento y Alienación (Bloch, 1972) y distanciar en Escritos sobre Teatro (Brecht, 1973).
El término Verfremdung de Brecht es deudor de la concepción del formalismo ruso sobre el arte, que intenta reunir en sí misma, las visiones autotélica — que tiene su fin en sí mismo— y la heterotélica —que sostiene la función social— del arte, e implica, un papel de primer orden, para la percepción (lo sensible) en la recepción del arte. Esa oposición entre el lenguaje cotidiano y la estrella literaria, es lo que se descarta hacia el abrupto final del movimiento formalista, y es desde aquí, donde arrancan los postulados de Brecht: en una dicotomía ya resuelta, para los formalistas, entre el lenguaje que habla de sí mismo, poético, y el del mundo, que, sin embargo, iba a permanecer en los escritos de Brecht como oposición binaria en el interior de sus reflexiones sobre el quehacer artístico y teatral.
Entonces, es así como por intermediación del contacto que tiene Brecht con los formalistas rusos hacia 1930, que se cristaliza el sentido moderno del Verfremdungs-effekt o efecto de extrañamiento —como lo traduce Beatriz de Vieco— y lo comprende Brecht como: «el hecho de desprender o desplazar una acción o un personaje de su contexto habitual, a fin de que no aparezcan tan evidentes». (Bloch, 1972), con lo cual en Brecht, el sentido del término en literatura, de extrañeza y no familiaridad se conserva, pero adquiere un matiz propio y distintivo, la didáctica, la cual se explicará más adelante y es bastante problemática debido a la concepción artística que implica.
Distanciar es entonces, en el siglo XX con Brecht, una apreciación clara de lo observado, a través no de alejarlo del observador, sino de procurarle dentro del ambiente familiar, un afuera. Es la capacidad ejercitable de ver lo excepcional en un fenómeno específico por medio de restarle fuerza a ese velo conocido de la familiaridad, con el fin, de comprender mejor lo que se observa. Distanciar vendría a ser el contrapunto del verbo marxista enajenar, entfremden, donde el término vendría a significar una vida humana que ha sido mercantilizada y cosificada [en el sentido de despojo].
Veamos ahora un aspecto más literario del término, siguiendo la línea del distanciamiento en el sentido de extrañeza. Están antes de Brecht muchos otros literatos como: Hoffmann, Poe, Mann, Auerbach y otro que no mencionó Ernst Bloch en su corto ensayo Extrañamiento y Alienación (1972), pero que consideramos como uno de sus mejores exponentes en este trabajo: Kafka. Ellos conforman ante los ojos del autor y los nuestros tan solo un fragmento de la estirpe ficcional que emparenta los rasgos del distanciamiento que manejan Kafka y Brecht, y a su vez posibilita la inserción en esta familia ficcional a otros exponentes literarios, que mencionamos para ampliar el espectro de precursores kafkianos y brechtianos del distanciamiento introducidos por Ernst Bloch, Herman Melville y Robert Musil.
En literatura, una forma de distanciamiento podría ser en la novela de Proust, Por el camino de Swan, la interrupción de la acción principal que se narra debido a la introducción abrupta de descripciones o recuerdos del pasado del narrador, por ejemplo: Marcel está narrando la acción de levantarse en la mañana —siendo ya un adulto— al principio de la narración y, de repente, esta acción se ve interrumpida por una descripción de más de 10 páginas, sobre la sensación de celos, angustia y amor que él tenía en las noches siendo un niño, y al acostarse, su madre no podía subir a darle el beso de buenas noches, si había invitados en su casa hasta tarde. Posteriormente el narrador continúa sin más con la acción de despertarse en el presente, resolviéndola, en unas cuantas líneas.
En el ejemplo anterior observamos cómo el efecto de extrañamiento se cumple en el receptor, dando rodeos a la acción narrativa principal respecto a la que debería ser la trama principal de la acción en el presente: levantarse; por medio de una descripción amplia de sensaciones e impresiones extraídas del pasado.
El extrañamiento es la sensación producida en el lector por medio de una técnica narrativa que puede ser utilizada en distintos niveles en el texto o con palabras más adecuadas, es el recurso estilístico que en el interior de este trabajo llamamos distanciamiento, para diferenciarlo como recurso o técnica literaria y teatral del extrañamiento, que es la sensación que el distanciamiento produce en el receptor.
Para dar otro ejemplo de uno de los posibles usos literarios de un recurso propio del distanciamiento, Kafka en sus textos utiliza este recurso en distintos niveles —en el manejo temporal, la descripción espacial extrañada, la falta de personalidad de los personajes y el uso de sus voces narrativas— y le revela al lector de una forma estremecedora la falta de intimidad, el sentimiento de angustia opaca y la reducción literal a un simple bicho, que experimenta el hombre, en medio de un sistema moderno burocrático bajo el funcionamiento del poder imperial en la novela El Castillo y/o estatal en la novela El Proceso.
Gregor Samsa, el «escarabajo» quizá más famoso en la literatura, es una posibilidad que toma esa asfixia. Él es un elemento humano que al reducirse a su mínima expresión muta y lo altera todo a su alrededor, hasta que se corroe y finalmente muere. Este hombre llega a su situación desesperada al dejar de ser productivo y llegar al límite de no ser capaz de sostener a su familia dentro del sistema imperante.
El distanciamiento es aquí utilizado haciendo paralela la condición de obrero en el interior de la máquina burocrática, a la condición de un insecto, de una sabandija: das Ungeziefer. La intención de esa transformación incompleta, de ese devenir-animal de Gregorio Samsa, al transformarlo físicamente en un coleóptero, es darle un golpe al lector que le sacuda y le revele lo monstruoso presente en la cotidianidad de un comerciante, quien poco a poco se ve degradado en su fuerza laboral, en su intimidad y en su propio cuerpo, por una maquinaria abstracta que lo devora todo a su paso. De esta forma, en un devenir-animal de Gregorio, Kafka distancia al lector, la condición de un individuo en el interior de «[…] una máquina tan prepotente como abstracta» (Bloch, 1972), en un contexto familiar, del empequeñecimiento del hombre frente a la autoridad en el funcionamiento del poder.
Como conclusión de esta inclusión en la novela de Kafka, La transformación: el hombre es llevado a ser un animal (a medio camino), para que el lector ubique a ese cuasi hombre como una parte insignificante de un entramado maquínico que lo cosifica, con la intención análoga a Brecht, de producir en su lector, «el conocimiento de lo más próximo obtenido de la confrontación con lo más lejano» (Bloch, 1972).
Brecht, por otro lado, hace un uso particular del distanciamiento en sus dramaturgias y en la escena, que en apariencia puede ser más simple para nosotros que los utilizados por Kafka; recurriendo a frecuentes contrastes entre una escena teatral y otra, por medio de letreros escritos que ayudan al espectador a identificarlas; distanciándolas, pues las sustrae de la ilusión mágica de que algo sucede sin el espectador, delante de él. Ese distanciamiento en Brecht es realizado con el fin de mantener presente en la percepción del espectador el carácter de espectáculo de lo que este observa y permitirle asombrarse frente a las formas que la cotidianidad adopta en escena. Esta utilización de recursos lingüísticos propios del texto escrito, en el interior de una obra teatral, se designa por el propio Brecht con el neologismo de literaturización.
Otro nivel del distanciamiento propio de Brecht a nivel de la escena teatral sería el actoral, donde los actores deben interpretar el texto y hablarlo, como si dijeran —lo hacen—, palabras de otro. Esta es una forma distanciada de actuación, pues el actor no se identifica con la voz de su personaje y el espectador escucha así, en momentos determinados, dos voces donde antes solo había una. Esa doble voz en el actor, se consigue interrumpiendo en un ritmo constante la acción de la trama «principal» con gestos, al parecer, arbitrarios: pues sus actores se trasladan en la voz narrativa hacia el pasado, quedando sus frases distanciadas, porque el actor no parece extrayéndolas de la situación presente, sino que se pone en posición de recordar el libreto y sus propias experiencias.
El uso del distanciamiento que hacen Kafka y Brecht, lo evidenciamos contrastando sus obras en el uso que ambos hacen de este recurso estilístico, respecto a los siguientes niveles:
• El cambio de perspectivas abrupto posibilitado por el uso de distintas voces narrativas: de la primera a la tercera persona, por ejemplo.
• El manejo de los tiempos verbales en un bucle y no linealmente: —cómo lo hace Proust—.
• El infringir las normas del género novelesco, mezclándose al interior de la novela géneros como el ensayo, la reflexión filosófica, estética etc., que producen en el lector una sensación de extrañeza, de incomodidad frente a una novela que se desborda en múltiples funciones.
El distanciamiento propuesto por Brecht como recurso artístico entraña una intención transformadora —estética y política— del teatro, ausente en una concepción sistemática, hasta Brecht, como lo estuvo hasta Kafka —de cara solo al arte— en la tradición literaria, tal y como quisiéramos sostener en este trabajo. Pues ambos reclamaron la entrada en escena —Kafka en sus diarios y novelas utiliza términos y ejemplos tomados del teatro—, de un lector/espectador distinto de lo que habían sido hasta el momento estas figuras; querían un ser humano que pudiese ser revolcado, asombrado y sacudido de su adormilamiento cotidiano, por un arte violento con el pensamiento, no conformista, problematizador y problemático.
Las críticas del dramaturgo alemán Eugen Bertolt Friedrich Brecht1 respecto al hombre que fue el escritor Franz Kafka, sus reproches y concesiones al genio de su literatura hacen necesario un análisis minucioso, que tome cada palabra por su peso y la ubique en su justo contexto con la intención de no desvirtuar los hechos y el sentido de las palabras que Brecht pronunció sobre Kafka, para reconocer en ellas justificaciones que son tanto históricas como personales y por qué son, tal como él lo reconocía ante Walter Benjamin opiniones rebatibles.
En este aparte argumentamos que las opiniones desfavorables de Brecht respecto al hombre y al legado de Kafka responden a una caída suya en el oscurantismo de la ortodoxia marxista, pues las críticas que aquel arguye en su contra se dirigen, ante todo, hacia la falta de organización y soluciones prácticas que le atribuye a su literatura, pues Brecht no encuentra en ella, como tampoco en el hombre histórico, un papel activo en la liberación humana de los horrores de la modernidad; horrores que, sin embargo, sí encuentra en los escritos de Kafka.
La crítica principal de Brecht va entonces dirigida a la literatura de Kafka, la cual no tiene una intención para la acción política y social efectiva frente a los horrores venideros de la modernidad —la aparición de los regímenes totalitarios—, pues estos son capaces efectivamente de preverse en una lectura posterior a estos sucesos. En sus escritos Kafka vislumbró a través de su contexto histórico particular, y en los ámbitos íntimos y públicos (en la familia y en la oficina), el funcionamiento del poder y sus efectos, visibilizando como posibilidad las formas monstruosas en las que este puede llegar a encarnarse observando las manifestaciones que le eran coetáneas.
Al vincularlos a ambos a través de la utilización común de un recurso literario, el distanciamiento, en ningún momento le atribuimos una identificación narrativa absoluta de uno a otro. Por supuesto que Kafka no hubiese escrito, ni lo hizo nunca, una literatura didáctica, comprometida con el mito de la liberación humana comunista, y si bien, como defiende este escrito, es plausible que Brecht estuviese impregnado de ideas kafkianas, las obras de Brecht tienen características específicas que la hacen irreductible: su ánimo didáctico y dialéctico, ambos conceptos prestados del marxismo.
Lo kafkiano en Brecht, podemos rastrearlo de forma específica, como proponemos en el interior de este trabajo, en las obras suyas: Un hombre es un hombre (1929) y la Novela de dos centavos (1955). Lo kafkiano pudo impregnar la obra de Brecht por dos vías plausibles y que no son mutuamente excluyentes: las lecturas que como sabemos hizo Brecht de Kafka, y en otra vía, por las lecturas y la observación de películas que Brecht hizo de autores que hoy identificamos como kafkianos.2
Este escrito solo se ocupará, sin embargo, de la primera vía, de las lecturas que podemos rastrear Brecht hizo de Kafka, las cuales se toman a partir de la discusión que sostiene con Walter Benjamin en 1934, con ocasión de la estadía de Brecht en el sanatorio de Svendborg y que son, a saber: En la aldea más próxima, incluida en uno de sus libros de narraciones publicados en vida, junto con Un médico rural (1919) y El proceso (1925), novela póstuma editada y publicada por el amigo de Kafka, Max Brod. Añadida a estos textos leídos por Brecht, en su testimonio a Benjamin, está la novela póstuma de Kafka El castillo, debido a que es un eje análogo importante para identificar los alcances de la contaminación kafkiana en el conjunto de la obra literaria y teatral de Brecht.
Son las líneas, los trazos de los puntos en común que fueron apareciendo en la experiencia propia de quien esto escribe, en la lectura de estos dos escritores, los trazos que van de Kafka y se dirigen a Brecht, no como destino de llegada, sino como punto de conexión que podría volver de nuevo a Kafka, lo que este trabajo busca. En pocas palabras, buscamos entablar un diálogo entre los dos autores elegidos que pretende subrayar la «contaminación», en el sentido borgiano del precursor, que Kafka es a Brecht y de ningún modo proponemos una asimilación literaria de Kafka por parte de Brecht en sus escritos.
De esta forma, considerando sus respectivos legados literarios es que podemos ser escépticos respecto a las declaraciones de Brecht sobre Kafka; estas declaraciones únicas que sobre Kafka dio Brecht, que se conservan, están presentes en las conversaciones antes mencionadas, sostenidas con el filósofo alemán Walter Benjamín3, en las cuales se pone de manifiesto el recelo personal que sentía Brecht hacia Kafka. Una lectura con una mirada desprevenida y carente de visión histórica ayuda a minimizar en extremo los puntos de conexión a nivel del estilo y en el uso respectivo que ambos hacen del distanciamiento, imposibilitando un diálogo fructífero entre ambos escritores, debido a las tajantes afirmaciones que realizó Brecht: “Beyond the point of no return, Brecht announced: ‘I reject Kafka’ ” (Parker, 2014).
Por supuesto, también debemos reconocer las distancias o lejanías que se calan entre el uno y el otro, y en el sentido que resalta Parker, en el interior del texto, de donde extrajimos la cita anterior, en cuanto a la estética o el arte comprometido de Brecht se trata, y la autonomía de la literatura presente en Kafka frente a los aparatajes políticos de su época.
Brecht toma de Kafka lo kafkiano, para alimentar su método de distanciamiento, que en este trabajo distinguiremos del efecto que produce en el espectador/lector ese método particular en el interior de su teatro épico, el del extrañamiento frente a la obra y de cara a la realidad.
Brecht en su método de distanciamiento quiere ir a la búsqueda por la vía de la didáctica, de eso que Kafka encuentra sin necesidad de afiliar su literatura a ningún mito liberador exterior al mito que funda su misma literatura, el de las entrañas de la broma en las manifestaciones del poder. Brecht muestra esas manifestaciones arbitrarias y monstruosas del poder en una de sus múltiples manifestaciones, en la explotación del hombre por el hombre en contextos posteriores a la Primera Guerra Mundial: guerras, comercio, industria y la miseria humana que todas ellas arrastran consigo.
Brecht con su ironía mordaz y su irrespeto desmitificador hacia los procesos humanos en el siglo XX, quiere producir un cortocircuito en la emocionalidad y en el sentido automatizado de la realidad en el espectador, para poder dar pie a la broma que destruya el respeto por la autoridad, tanto militar como religiosa y a los moralistas superficiales… Y la broma, como bien lo sabía Kafka, solo es posible hacerla manifiesta destruyendo la posibilidad de lo trágico —de la distancia épica que garantiza la grandeza— y Brecht, consciente de ello, desligó a su legado de todo asomo de tragedia.
La literatura de Kafka, sus ambientes de un poder enrarecido, se alimentan de un contexto histórico específico, el de la vida de su autor. Con la disolución del reino de Bohemia en el cual Kafka había nacido, se dio paso a la república de Checoslovaquia en 1918. Él vivió en el momento del desarrollo de la Gran Guerra, entre 1914 y 1918, una guerra centro-europea de dimensiones desconocidas hasta ese momento en el mundo por cuenta de los avances tecnológicos que desde ese período histórico y hasta el día de hoy, se han desarrollado vertiginosamente de la mano de ofensivas bélicas. Su padre fue uno de los tantos campesinos checos que se desplazó hacía las ciudades para obtener un ascenso social y mejores oportunidades; llega a Praga y esta ciudad bulle a finales del siglo XIX en una serie de cambios urbanísticos muy importantes: el saneamiento de barrios medievales por medio de su demolición, proceso en el cual se destruye el gueto de los judíos ubicado en todo el corazón de esa ciudad y que era colindante con la así llamada «ciudad vieja», en donde Kafka crecería.
Kafka vivió así unas manifestaciones del poder burocrático un tanto anacrónicas en Praga, pues esta era en su época una ciudad de síntesis de lo checo-alemán-judío-austrohúngaro, en donde a principios del siglo XX «junto a calesas de la aristocracia guiadas por servidumbre ataviada con librea circulaban ya automóviles fabricados en Reichenberg [Liberec]» (Wagenbach, 1998). Praga fue controlada hasta ser república, por mandatos a distancia, ejercidos por la suprema autoridad del imperio desde Viena en Austria, y velados y ejecutados por funcionarios desde Praga: «(…) durante años Praga fue dirigida a través de decretos-leyes» (Salfellner, 1999).
No nos debería resultar entonces tan ajeno el hecho de que Kafka se haya interesado tanto por crear una imagen literaria sobre el funcionamiento de un poder a distancia, siempre esquivo e invisible, pero encarnado en objetos, personas y gestos, en los cuales se hace reconocible; y cómo este entramado afecta el tejido social. Kafka no fue un personaje ajeno a los conflictos sociales y políticos que dieron origen a la naciente república, los observaba en su día a día, pero su apellido —Kafka es un apellido checo— y la posición cómoda que alcanzaría su padre en su negocio, lo protegían un poco de ese odio al factor alemán que era muy latente en Praga durante este período de finales del siglo XIX y principios del XX, pues se debe recordar que Kafka realizó sus estudios hasta graduarse como abogado, en la lengua alemana.
Brecht vive también el contexto de la Gran Guerra y el desconcierto general frente a los grados que puede alcanzar por esta vía la barbarie humana, haciendo suya la causa de la liberación del hombre y de la mujer del común; de las masas abundantes y pobres que deja la Revolución bolchevique en Rusia (1917), junto con un proletariado global en expansión y en lucha frente a un capitalismo agresivo que se implanta en todo el planeta y, lo que es peor, a veces lo hace de la mano del fascismo y para la época de Brecht, la época de las guerras mundiales y la posguerra4, esta lucha se encarna en los ideales del comunismo, el sistema político que presentaba el más grande freno, y posibilidad de contrapeso al capitalismo fascista.