Die grundlegende Operation der Architektur liegt in einem Verfahren der Raumteilung sowie der Raumgliederung. Dabei werden Differenzen von Innen und Außen etabliert, die vielfach wiederholt, variiert, gespiegelt und durchbrochen werden können. Mit jedem Gebäude entsteht ein Raum von Räumen, die auf unterschiedliche Weise voneinander getrennt und füreinander offen sind. Viele Gebäude errichten nicht nur Abgrenzungen eines inneren Raums von einem äußeren, sie leisten eine Vervielfältigung ihres Raums. Dieses Ensemble von Räumen bildet zugleich einen Raum für Räume, indem es Übergänge und Durchgänge, Brüstungen und Schwellen, Aussichten und Hereinsichten hervorbringt, die auf verschiedene Weise miteinander in Beziehung stehen. Sie korrespondieren nicht allein nach innen, sondern ebenso sehr nach außen: mit Bauten und Bäumen, mit Licht und Schatten, mit Ruhe und Lärm, kurz: mit allem, wofür sich das Gebäude in der Umgebung seines Ortes öffnet. Darin zeigt sich, dass jedes Bauwerk zugleich einen Raum in Räumen hervorbringt. Es stellt seinen pluralen Raum in einen größeren Raum, der ebenfalls ein Erzeugnis vielfältiger Kräfte ist. Es sind stets geographische, kulturelle, historische und alltägliche Orte, an denen das einzelne Gebäude seine Wirksamkeit entfaltet. Diese Räume aber, in denen ein Bauwerk steht, verbinden sich letztlich wieder zu einem Raum: zu dem Raum einer Landschaft, der das Gebäude seit seiner Entstehung angehört und der es mit seiner Entstehung einen eigenen Akzent verliehen hat.

Wie bei dem Raum buchstäblicher Architekturen handelt es sich auch bei demjenigen, durch den die Bewegung von Filmen führt, um einen durch und durch konstruierten Raum. Dieser geht nicht minder aus Operationen der Raumteilung und Raumgliederung sowie der Vervielfältigung, Öffnung und Schließung von Räumen hervor. Wie die Baukunst erzeugt der Film einen Raum von Räumen und für Räume im Ganzen eines unüberschaubaren Raums. Auf den Bewegungsraum des Films trifft daher alles das zu, was meine Skizze der Dynamik des architektonischen Raums festgehalten hat. Den einen Raum jedoch können wir tatsächlich begehen, wodurch sich seine Ansichten in Relation zu unserer körperlichen Bewegung fortwährend verändern. Dagegen sind wir den Bewegungen des anderen Raums in einem seinerseits architektonischen Raum – dem Kino – ausgesetzt, ohne dass wir einen Einfluss auf den Rhythmus seiner Ansichten und Aussichten hätten. Im ersten Fall bewegen wir uns in dem Raum oder in seiner Umgebung; im zweiten Fall sind wir mit der Eigenbewegung eines bildlichen Raums konfrontiert.

Die Parallele zwischen Architektur und Film kann daher nur aufschlussreich sein, wenn es gelingt, den über das Offensichtliche hinaus entscheidenden Unterschied zwischen dem filmischen und dem architektonischen Raum zu benennen. Der springende Punkt liegt in einem alternativen Verfahren der Raumteilung. Der Grundunterscheidung von Innen- und Außenraum im Fall der Architektur entspricht im Film diejenige zwischen dem, was sich on screen und off screen zuträgt. Seine Bewegung vollzieht sich als ein steter Wechsel zwischen dem auf der Leinwand Erscheinenden und dem auf ihr noch nicht, nicht mehr oder überhaupt nicht Sichtbaren (und ist als potentieller Wechsel auch dort immer virulent, wo wir es mit extrem statischen Aufnahmen zu tun haben). Die Innen/Außen-Verhältnisse, die im Film sichtbar werden – Ausblicke, Einblicke, Blickbewegungen, Aufblenden, Abblenden, Schwenks, Blicksprünge etc. –, werden im Medium einer Differenz zwischen dem auf der Leinwand jeweils Sichtbaren und dem dort jeweils Unsichtbaren organisiert. Kraft der Kadrierung und Montage der Bildausschnitte etablieren Filme den spezifischen Raum ihres Geschehens: jenen Raum, in dem sich alles ereignet, was sich in ihnen ereignet, und zugleich einen Raum, der sich ereignet, während sich der filmische Fortgang ereignet.

Seit Filme im Kino von Musik begleitet wurden und erst recht seit es den Tonfilm gibt, hat die akustische Dimension einen wesentlichen Anteil an der filmischen Raumbildung. Durch Musik, Sprache und andere Geräusche wird das auf der Leinwand Sichtbare ebenso wie das auf ihr Unsichtbare auf vielfältige Weise akzentuiert und modelliert. Je nach Art der Lokalisierung von Geräuschquellen im Verhältnis zu den auf der Leinwand erscheinenden Szenen werden durch die akustischen Effekte ebenfalls komplexe Innen/Außen-Verhältnisse geschaffen, die mit der visuellen Raumgliederung auf vielfältige Weise korrespondieren. Tonquellen können innerhalb der auf der Leinwand sichtbaren Szene lokalisiert sein oder aber außerhalb von ihr. Klänge, die eine Szene von außen charakterisieren, können gleichwohl innerhalb der filmisch entworfenen Situationen verortet sein oder aber – wie bei »Filmmusik« oder Formen des voice-over – ohne solche Verortung eingesetzt werden. Diese Grundmöglichkeiten der akustischen Organisation von Filmen können mehr oder weniger deutlich voneinander abgehoben sein oder fließend ineinander übergehen. In einer Szene oder im Verlauf eines Films lassen sie sich zudem beliebig miteinander kombinieren. Wie immer dies geschieht, stets erweist sich die akustische Sphäre von Filmen als eine Dimension des Ereignisraums, der durch seine Verläufe eröffnet wird. In ästhetischer Hinsicht ist es die primäre Funktion der Tonspur, den filmischen Raum aus Räumen zu erweitern und zu bereichern – und zwar nicht allein als Ausgestaltung dessen, was jeweils auf der Leinwand geschieht, sondern zugleich als eine Verschränkung des filmischen Raums mit demjenigen, in dem der Film präsentiert wird. Im Kino wird der Klangraum zum Raumklang.

Gebäude aller Art haben immer auch eine bestimmte Akustik. Bei der Errichtung von Konzerthallen, Vortragssälen, Kirchen oder Kinos wird ihr im günstigen Fall eine besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Als Resonanzraum für ein differenziertes akustisches Geschehen sind diese Bauwerke selbst Klangkörper, in denen sich die Wirkung der jeweiligen akustischen Ereignisse möglichst angemessen entfalten kann. In seinen Vorlesungen über die Ästhetik hat Hegel den »Tongebäuden« der Musik nicht ohne Grund »einen architektonischen Charakter« zugesprochen. Der gleichen Spur folgt Paul Valéry in seinem Dialog Eupalinos oder der Architekt, wenn er die raumbildende und Räume verwandelnde Magie der Musik betont.[1] Diese Affinität zwischen architektonischem Raum und musikalischer Zeit wirft ein Licht auf die besonderen Architekturen des Films. Ihre akustische Bewegtheit lässt die filmbildliche Bewegung in den Raum ihrer Wahrnehmung intervenieren. Der Klang der Filme füllt den Raum ihres Erscheinens in einem ganz und gar buchstäblichen Sinn: Er umfasst das Publikum und bezieht es allein damit in seine visuellen Landschaften ein. Die Komposition akustischer Ereignisse verbindet auf diese Weise den virtuellen Raum von Filmen mit dem realen, leiblich besetzten Raum ihrer Präsentation. Sie vollbringt dies durch Klangquellen, die in einer dichten Beziehung zu allem stehen, was sich auf der Leinwand ereignet.

Klacken einer Türklinke, musikalisches Leitmotiv, erstes Dialogwort – der Auftakt der Handlung des Films The Searchers setzt einen dreifachen Akkord. Ein Geräusch wird hörbar, die Musik bereitet eine Grundstimmung vor, ein erstes Ereignis wird verbal kommentiert, während die Zuschauer in den Schauplatz des Films eingeführt werden. Der Auftakt des Films hingegen gibt noch keinen Einblick in seinen Handlungsraum. Sein Vorspann ist anderthalb Minuten lang. Auf einem schlichten Bildgrund (einer konventionell gemalten Backsteinmauer) erscheint zunächst das Signet der Warner Brothers und dann der Name des Produzenten. Anschließend wird in schwarzen Lettern der Darsteller des Ethan Edwards genannt: John Wayne. Erst danach wird in leuchtend roter Schrift der Titel des Films eingeblendet. Begleitet werden diese ersten 23 Sekunden von einer dramatischen Orchestermusik. Diese klingt aus und wird von dem sentimentalen Western-Song »The Searchers« von Stan Jones abgelöst, während die übrigen credits folgen. Der Song erstirbt, während die Leinwand zweimal schwarz wird; er wird unmittelbar von der einsetzenden Titelmelodie abgelöst, als die Tür zum Raum der Fiktion geöffnet wird.

Selbst für die damaligen Gewohnheiten ist dies ein ausgesprochen schmuckloser Vorspann. Er stellt einen ostentativen Kontrast zu dem kunstvollen Auftakt der Filmhandlung her. Die drei verschiedenen Musiken, die später im Film wieder ihren Auftritt haben werden, intonieren vorgreifend die instabile Stimmungslage seiner Entwicklung. Sie füllen bereits den Raum des Kinos, bevor der sichtbare Raum des Films sich geöffnet hat. Visuell bleibt vorerst alles flach. Vor der narrativen Aktion tritt das akustische Geschehen in Aktion. Die Landschaft des Films ist da, bevor seine Landschaft da ist. Sie umfängt die Betrachter, noch bevor sie sich sehend in ihr befinden.

Geräusch und Klang sind tragende Säulen der Architekturen des Films. Ihr Verfahren besteht darin, Räume zu teilen und zu verbinden, zu wechseln und zu verschachteln, zu erkunden und zu verbergen und auf diese Weise einen Raum von Räumen und für Räume zu erzeugen – einen Raum aber, in dem alle jeweils sichtbaren Räume zu der ungreifbaren Sphäre der dargebotenen filmischen Welt hin offen bleiben. Dieser Zustand des filmischen Raums ist für den Landschaftscharakter der Präsenz von Filmen verantwortlich. Landschaftserfahrung ergibt sich wesentlich aus einer Position mitten unter einer vielgestaltigen und variablen Fülle von Zuständen und Ereignissen, die das Vernehmen und Verstehen ihrer Subjekte immer auch überschreitet. Ästhetisch erfahrene Landschaft hat den Charakter eines geschehenden Raums. Im Angesicht von Gebäuden ist dies die Präsenz der Weite der realen Welt, in der das Bauwerk seine Stellung einnimmt und zu der es eine Stellung bezieht. Im Kino ergibt sich dieser Effekt aus dem Umstand, dass ein Film seinen Zuschauern kein annähernd vollständiges Bild des Raums gibt, in dem er sich abspielt, sondern immer nur Aspekte desselben, die in einem Spiel von Erinnerung und Erwartung ergänzt werden müssen, ohne sich je zu einem überschaubaren Ganzen zu formen. In der Montage von visuellen und akustischen Verläufen stellen Filme einen bewegten und die Zuschauer bewegenden Raum her, der als Fragment einer filmischen Welt erfahren wird.

The Man Who Shot Liberty ValanceUSA1962in ihmer