Josef Imbach

Himmelsfreuden – Höllenpein

Das Jenseits in der christlichen Kunst

Patmos Verlag

INHALT

Vorwort

Memento mori oder Der tanzende Tod

Exkurs: Memento mori – mechanisch

Verwirrspiel um die Letzten Dinge

Theologische Deutung: »Gott ist als Prüfender Gericht.«

»Eine Höhle, Wand an Wand mit der Hölle«

Theologische Deutung: »Gott ist als Reinigender Fegefeuer.«

»Ein großer See mit brennendem Schlamm«

Theologische Deutung: »Gott ist als Verlorener Hölle.«

»Ein ewiges Haus im Himmel«

Theologische Deutung: »Gott ist als Gewonnener Himmel.«

»Was sucht ihr den Lebenden bei den Toten?«

Theologische Deutung: »Er ist nicht hier; er ist auferstanden!«

Begriffserklärungen

Farbtafeln

Bildquellen

Anmerkungen

Bibliografie

Vorwort

»Wir leben doch nicht mehr im dunklen Mittelalter!« Nicht nur anlässlich innerkirchlicher Debatten, sondern auch im Zusammenhang mit gesellschaftlichen Diskussionen ist dieser empörte Ausruf oft zu hören. Die sich zu einer solchen Äußerung hinreißen lassen, zeigen damit zwar, dass ihnen der Begriff Mittelalter bekannt ist – gleichzeitig aber auch, dass sie keine Ahnung haben, was er beinhaltet. Vermutlich haben sie noch nie daran gedacht, dass ausgerechnet die mittelalterlichen Mönche es waren, welche den Weinbau von der Antike in unsere Zeit hinübergerettet haben. Was allein schon genügte, um auf die infrage stehende Epoche einen vielstimmigen Lob- und Preisgesang anzustimmen! Und hat, wer das Mittelalter als zappendustere Epoche verteufelt, auch schon an die damals entstehenden Universitäten gedacht, an die romanischen Kirchen und die gotischen Kathedralen, welche heute weltweit bewundert werden? An die Skriptorien in den Klöstern? Oder an die Mosaiken von Ravenna und die Capella degli Scrovegni in Padua? An die Brille, die im 14. Jahrhundert in der Toskana erfunden wurde? An die Einführung der arabischen Ziffern und damit der Null, wodurch seither äußerst komplexe Rechenvorgänge sich außerordentlich vereinfachten? … Rückständigkeit ist wahrlich das Letzte, was man den Menschen des Mittelalters vorwerfen könnte!

Damit soll keineswegs bestritten werden, dass das Mittelalter, genauso wie unsere heutige Zeit, auch seine dunklen Seiten hatte. Die Grenzen zwischen Glaube und Aberglaube waren ebenso fließend wie jene zwischen Mystik und Magie. Menschenrechte? Der Begriff war ein Fremdwort. Die biblische Lehre, der zufolge alle Menschen vor Gott (und vor dem Gesetz!) gleich sind, blieb weithin reine Theorie – sofern sie nicht offen bestritten wurde. Gewissenszwang galt als selbstverständlich. Zu diesen düsteren Aspekten gesellen sich andere, nicht von Menschen verursachte: Krankheiten, Seuchen, Kindersterblichkeit, ja die immense Sterblichkeitsrate überhaupt. Dazu kamen die äußerst grausamen Hinrichtungen von Verbrechern durch Pfählen, Rädern, Hängen und Vierteilen und die öffentliche Zurschaustellung der Leichen der Unglücklichen. Kurzum, der Tod war allgegenwärtig.

Dieser Umstand wiederum veranlasste unzählige Kirchenoberen, die Jenseitsängste der Gläubigen in Predigten und Bußgottesdiensten zu schüren. Wobei die frommen Ermahnungen nicht selten die Form von Standpauken annahmen, mittels derer man die Menschen zu disziplinieren suchte. Bekanntlich spielte in der damaligen Welt die Sorge um das Seelenheil eine zentrale Rolle. Das führte im religiösen Bereich zu zahlreichen Praktiken, welche an unser heutiges Versicherungswesen erinnern. Durch Messen, wohltätige Stiftungen, bezahlte Stellvertreter-Wallfahrten, Werke der Nächstenliebe, insbesondere aber durch die Gewinnung von Ablässen meinten sich die Gottgläubigen einen Platz im Paradies zu sichern, und sei es bloß in den hinteren Reihen.

Diese Sorge ums Seelenheil und die damit verbundene Jenseitsvorsorge fanden auch in der Kunst ihren Niederschlag. Die diesbezüglichen bildhaften Darstellungen betreffend die sogenannten Letzten Dinge (Tod, Gericht, Fegefeuer, Himmel, Hölle, Auferweckung der Toten) sind heute nur vor dem Hintergrund der im Mittelalter herrschenden theologischen Lehrmeinungen verständlich, welche die Künstler (meist entsprechend den Angaben der Auftraggebenden) illustrierten.

In diesem Buch geht es mir darum, diese Zusammenhänge aufzuzeigen. Anhand der dabei gewonnenen Kenntnisse wiederum werden zahlreiche Kunstwerke vorgestellt und interpretiert. Abgerundet werden die einzelnen Kapitel jeweils durch eine theologische Reflexion, die den Bezug zur Gegenwart herstellt. Leserinnen und Leser, welche die diesbezüglichen Überlegungen weiter vertiefen möchten, darf ich auf mein Buch Ist Gott käuflich? Die Rede vom Opfertod Jesu auf dem Prüfstand (Gütersloh 2011) verweisen.

Wie schon bei zahlreichen meiner Buchveröffentlichungen hat Imelda Casutt mich auch diesmal wieder tatkräftig unterstützt, indem sie mir die nötige Fachliteratur besorgte und einen beträchtlichen Teil ihrer Freizeit darauf verwandte, um die Druckfahnen zu korrigieren. Für diesen ebenso mühsamen wie selbstlosen Einsatz möchte ich ihr an dieser Stelle herzlich danken. Zu Dank verpflichtet bin ich auch Thomas Nahrmann für seine professionell hervorragende Betreuung in seiner Eigenschaft als Verlagslektor.

Memento mori oder Der tanzende Tod

Der Tod ist groß.

Wir sind die Seinen

lachenden Munds.

Wenn wir uns mitten im Leben meinen,

wagt er zu weinen

mitten in uns.

Rainer Maria Rilke, Das Buch der Bilder

In seinem 1948 erschienenen Roman The Loved One (deutsch unter dem Titel Tod in Hollywood) karikiert der englische Schriftsteller Evelyn Waugh nicht nur den American way of death, sondern polemisiert gleichzeitig auch gegen eine Gesellschaft, in der das Leben seinen Sinn und der Tod seine Würde verloren haben. Dabei geht es um ein typisch neuzeitliches Phänomen, nämlich um die Verbannung des Todes nicht nur aus der Öffentlichkeit, sondern auch aus der alltäglichen Sprache. Die Toten werden als »Selige« bezeichnet, das Bestattungsinstitut heißt »Flüsternder Hain«, die Leichenhalle wird zum »Schlummerraum« und die Beisetzung zum »Abschied«. Und damit die toten »Seligen« auch selig lächeln, werden sie einer kosmetischen Behandlung unterzogen, deren Aufwand der Verlogenheit im Umgang mit dem Tod entspricht.

Einschlägige Untersuchungen belegen, dass Waughs Verzeichnung von den Tatsachen weit überboten wird. Jessica Mitford hat die von Waugh karikierte verschönernde Sprachregelung mittels einer eingehenden Konsultation von Handbüchern des Bestattungsgewerbes dokumentiert.1 Da gilt Schrein statt Sarg, Dienstfahrzeug statt Leichenwagen, Überreste statt Leichnam, Feier statt Begräbnis, Präparationsraum statt Aufbahrungshalle, Salon statt Beerdigungsinstitut, Bestattungsleiter statt Leichenbestatter … Wenn Mitford diese Bezeichnungen als vom Interesse der Bestattungsunternehmen manipuliert entlarvt, so besagt das implizit, dass sich diese Sprachregelung einzig deshalb durchzusetzen vermochte, weil sie einem Bedürfnis der Kunden entsprach, nämlich dem Wunsch, alles, was mit dem Tod zu tun hat, sprachlich zu verschleiern.

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Todesanzeige

Mühelos lässt sich das anhand zahlreicher Todesanzeigen belegen. Klaus Dirschauer hat festgestellt, dass in rund zehntausend von ihm überprüften Todesanzeigen nur gut siebenhundert klar durchblicken lassen, dass der Tod mit dem Sterben zusammenhängt.2 Statt Tod oder verstorben steht »Abschied«, »Heimgang«, »die Augen für immer schließen«, »aus unserer Mitte scheiden«, »die Angehörigen verlassen«, »in die ewige Ruhe eingehen«, wobei manche dieser Umschreibungen eine im Grunde durchaus christliche Haltung ausdrücken, die aber in vielen Fällen keineswegs als solche gedacht und empfunden wird.

Vor fünfzig Jahren, als viele (in den katholischen Gegenden der Schweiz die meisten) Todesanzeigen in den Zeitungen noch mit einem Kreuz versehen waren, konnte man oft lesen: »Es hat Gott, dem Allmächtigen, gefallen, von diesem zeitlichen in das ewige Leben abzuberufen …« Es folgten der Name und die Lebensdaten des oder der Verstorbenen und ein Hinweis auf die Umstände des Ablebens: »nach langem, geduldig ertragenem Leiden«; »infolge eines Unfalls«; »unerwartet verstorben« … Der häufige Hinweis »versehen mit den Tröstungen unserer heiligen Kirche« besagte, dass die »im Herrn Verschiedenen« vor dem Tod die (wie man damals sagte) »Letzte Ölung« und vermutlich auch die »Wegzehrung« empfangen hatten.

Davon ist schon lange nicht mehr die Rede. Da steht etwa, schwarz umrandet, in der Zeitung: »Erhard Milch. Generalfeldmarschall, 1892–1972, meldet sich ab. Die Beisetzung hat in aller Stille stattgefunden.« Oder: »Er kam oft zu spät. Und ging viel zu früh.« Manchmal fehlt es nicht an Skurrilitäten, beispielsweise wenn Freunde der Familie dem Verblichenen nachrufen: »Machs gut, Alter!«, wenn eine Tochter ihrem verstorbenen Erzeuger ein zärtliches »Adieu Vati!« hinterherschickt, oder wenn die Anzeige (ohne Nennung von Zeit und Ort der Beisetzung) mit einem »Tschüss Büffel!« endet. Häufig erfahren wir, dass ein Angehöriger oder eine Verwandte sich »auf die letzte Reise begeben« hat. Bürokraten und Buchhalterinnen werden sich wohl fragen: mit Fahrkarte erster oder zweiter Klasse?

Nachgerade peinlich sind Todesanzeigen von Hinterbliebenen, welche meinen, ihre Originalität gerade auf diesem Sektor demonstrieren zu müssen: »Unserem treuen Kegelbruder HUNDI ein letztes dreifaches ›Gut Holz‹. Die Playboys vom Kegelklub.« Oder auch: »Joe S. spielt nun in einer anderen Welt.« In welcher, wird durch die Silhouette eines Golfers angedeutet. Gelegentlich kommt es vor, dass Menschen sich noch rechtzeitig Gedanken machten über ihr Dasein nach dem Tod, und zwar auf eine Weise, welche nicht bei allen auf Zustimmung stoßen dürfte. So gab die Neue Zürcher Zeitung am 13. Februar 2000 einen Wohnsitzwechsel bekannt: »Ich bin umgezogen. N. N. – 23.10.1950–2.3.2000. Meine neue Adresse lautet: Cimitero Acattolico, Via Gaio Cestio 6, Rom. Über Besuche freue ich mich.« Fehlt bloß noch die Postleitzahl.

Tatsache ist: In der Öffentlichkeit wird der Tod totgeschwiegen. Und unsichtbar gemacht. Die Menschen sterben ja heute meist nicht mehr in ihrer vertrauten Umgebung, in Anwesenheit der Angehörigen. Der Vorgang des Sterbens hat sich von der privaten Sphäre in den Bereich der anonymen medizinischen Institutionen verlagert. Was naturgemäß mit sich bringt, dass wir in unserem persönlichen Lebensbereich immer weniger mit dem Tod konfrontiert werden. Wo früher der Bekanntenkreis oder gar die Dorfgemeinschaft Anteil nahm am Sterben und am Tod eines Mitmenschen, stellt heute das Fachpersonal den Exitus fest.

Damit soll nicht suggeriert werden, dass man Todkranken eine erleichternde Pflege vorenthalten solle, die zu Hause nicht geleistet werden kann. Hier geht es lediglich um die Tatsache, dass es mit dem unter anderem durch unsere modernen Einrichtungen bedingten Verschwinden des Sterbens aus der Öffentlichkeit als immer unschicklicher gilt, in eben dieser Öffentlichkeit überhaupt noch davon zu sprechen, dass es den Tod gibt.

Von der Antike bis in die Neuzeit hinein war das anders. Da trippelte der Tod sozusagen Seite an Seite mit den Menschen durchs Leben, griff ihnen auf Schritt und Tritt an die Kehle, galt als erfolgreichster Schnitter und Sensenmann. Todesurteile wurden auf grausamste Weise in aller Öffentlichkeit vollstreckt. Viele Mütter starben im Kindsbett, deren Kinder häufig schon im Säuglingsalter. Die durchschnittliche Lebenserwartung lag unter vierzig Jahren. Nach wie vor galt, was der Psalmist in Vorzeiten verkündete (oder beklagte): »Unser Leben währt siebzig Jahre, und wenn es hoch kommt, sind es achtzig. Das Beste daran ist nur Mühsal und Beschwer, rasch geht es vorbei, wir fliegen dahin« (Psalm 90,10).

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Lebensrad. Verdings bei Klausen/Südtirol. 1735

Eines wussten alle, und sie verdrängten diese Einsicht nicht aus ihrem Bewusstsein: Der Kampf gegen den Tod ist nicht zu gewinnen – nicht einmal mittels eines Pakts mit dem Teufel. Selbst der hochgelehrte Doktor Faustus kann dem Alleswürger nicht entfliehen; lediglich dessen Zugriff vermag er hinauszuzögern. Am Ende aber wird auch er sich fragen, ob die Blutunterschrift sich lohnte, mit der er sich Reichtum und Wissen und Ansehen verschaffte. Er lebte ja in einer Welt, in welcher selbst die Tugendsamen fürchteten, am Ende in die Hölle zu stolpern. Dennoch – auch das zeigen die Künstler – resignierten die Menschen nicht vorschnell angesichts der Tatsache, dass der Kampf gegen das allgegenwärtige Knochengerippe aussichtslos war. Eindrücklich dokumentieren das die Fresken in der reformierten Pfarrkirche im graubündnerischen Ilanz.

Eines davon zeigt den Tod als Knochenmann, wie er sich mit Pfeil und Bogen auf Menschenjagd begibt. Er steht auf einer Weltkugel – seine Herrschaft kennt weder geografische noch irgendwelche andere Grenzen. Allem, was lebt, bereitet er ein Ende. Dem jedoch setzt der unbekannte Künstler auf höchst subtile Weise die christliche Auferstehungshoffnung entgegen. Pflanzen deuten an, dass es ein Leben nach dem Leben gibt. Dies unterstreicht der Maler, indem er in die Ranken hinein Tagvögel malt, welche die lauernde Nachteule zwar nicht vertreiben können, sich von ihr aber auch nicht verscheuchen lassen.

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Der Tod beim Schachspiel mit einer Dame. Um 1518. Fresko St. Margarethenkirche Ilanz

Auf einem weiteren Fresko hat sich der Tod zusammen mit einer Dame zum Schachspiel verabredet. Wer siegt, steht von vornherein fest. Aber die die Partie verfolgen (und dabei an ihre eigene Lebenszeit denken), dürften dennoch äußerst gespannt sein. Nicht wer gewinnt, ist die Frage, sondern wie lange das Spiel dauert. Dass der Mensch es nach Möglichkeit zu verlängern sucht, deutet die Dame auf dem Fresko an. Sie zeigt mit ihrem Finger auf die Sonnenuhr, als wolle sie darauf hinweisen, dass ihre Zeit, den nächsten Zug zu tun, noch längst nicht abgelaufen ist. Der Tod hingegen, der sich an keine Spielregeln gebunden fühlt, fasst sie bei der Hand. Und wir? Gehen jede Wette ein, dass er sie fortführt.

Ähnliche Botschaften vermitteln manche Sonnenuhren, auf denen sich nicht nur Ziffern und Sternzeichen, sondern häufig auch Inschriften finden. Letztere sind oft in lateinischer Sprache verfasst, als wollten sie zuallererst die studierten Kirchenmänner, welche ihre Schäfchen mit ihren Schilderungen des Jüngsten Gerichts in Angst versetzen, daran erinnern, dass auch ihre Lebenszeit begrenzt ist. Zu den verbreitetsten Sentenzen gehört der Hinweis »mors certa, hora incerta – der Tod ist gewiss, die Stunde hingegen nicht.« Angesichts der bloß relativen Genauigkeit der Sonnenuhren, welche die Sekunden noch nicht und die Minuten nur annähernd zu zählen vermochten, bleibt noch Raum für eine andere, eher säkulare Deutung, dass nämlich das Sonnenchronometer die exakte Uhrzeit leider nicht anzuzeigen vermag.

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Sonnenuhr. Ultima latet

Eindeutiger scheint da schon eine andere an Sonnenuhren angebrachte Inschrift, welche die Gedanken unmittelbar auf die Fragilität des irdischen Lebens lenkt: »Ultima latet – die letzte [gemeint ist die Todesstunde] bleibt verborgen.« Aber kommen wird sie todsicher, möglicherweise früher als erahnt. Oder später, als herbeigesehnt?

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Hans Ulrich Räber, Predella zum Felixaltar in Hergiswald bei Luzern. Der Tod tötet den Totengräber. 1656

Dass der Tod niemanden verschont, zeigt auf unüberbietbar drastische Weise der Felixaltar von Hans Ulrich Räber (oft auch: Reber) im Marienheiligtum Hergiswald bei Luzern, der 1656 fertiggestellt wurde. Ein Knochenmann mit Sense, Pfeil und Bogen hat die Vertreter sämtlicher Stände erlegt; deren Statussymbole türmen sich zu seinen Füßen. Ganz zuletzt schießt er auch noch den jugendlichen Totengräber ins offene Grab. (In Hergiswald selber können wir lediglich eine Kopie bewundern; das Original befindet sich im Historischen Museum Luzern). Hier haben wir es mit einem Motiv zu tun, das die mittelalterlichen Totentänze immer wieder und immer neu variieren.Totentänze kamen im 15. Jahrhundert auf, einerseits im Gefolge der Großen Pest, die von 1347 bis 1353 in Europa ganze Landstriche entvölkerte, anderseits aber auch in Erinnerung an andere im Spätmittelalter grassierende Seuchen. Auf allen diesen Bilderfolgen greift ein Gerippe bald nach einem Kirchendiener, bald streckt es die Knochenhand nach einem Bischof aus, umfasst mit seinem dürren Arm das Mädchen, sucht die Äbtissin in der Zelle heim; dann holt es sich den Arzt, den Kardinal, die Nonne, einen Spieler … Wer immer diesem Menschenfeind ins hohle Auge schaut, egal ob Papst, ob Handelsmann, ob Königin, wird von ihm weggezerrt.

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Der Tod des Pfarrers (links) und des Landmanns. Aus dem Totentanz auf dem Pariser Friedhof Aux Innocents (1529 zerstört). Erhalten sind lediglich Reproduktionen in Form von Holzschnitten aus dem Jahr 1485.

Der vermutlich erste gemalte Totentanz entstand um 1424 am Friedhof Aux Innocents in Paris. Dafür gab es literarische Vorbilder, nämlich Totentanztexte, welche ein gutes halbes Jahrhundert zuvor verfasst worden waren. Besonders erwähnenswert unter den gemalten Totentänzen ist jener von Basel, der mit seinen 39 Tanzpaaren die Außenmauer des früheren Dominikanerklosters zierte. Er entstand nach der Pestepidemie von 1439 und war später unter der Bezeichnung Der liebe Tod von Basel in ganz Europa als Sehenswürdigkeit bekannt. 1805 fiel das Kunstwerk der Straßenregulierung zum Opfer. Erhalten sind nur wenige Fragmente sowie eine Aquarellkopie.

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Basler Totentanz. Aquarellkopie von 1806. Den Zusammenhang zwischen Totentanz und Bußpredigt zeigt dieses Bild. Um den Kanzelredner sind drei Stände versammelt: Kleriker (Papst, Kardinal, Bischof), Adel (Kaiser, König und Kaiserin), sowie Bürger und Bauern. Gleich zu Beginn lädt der Tod den Papst zum Tanz.

Um 1660 wurde auch der Berner Totentanz zerstört, den Niklaus Manuel Deutsch von 1515–1520 für die Kirchhofmauer des dortigen Predigerklosters geschaffen hatte. Immerhin besitzen wir davon eine kleinformatige zeitgenössische Kopie. Es ist dies übrigens der erste Totentanz, dessen Schöpfer namentlich bekannt ist.

Manche Fachleute vermuten, dass das Motiv vom tanzenden Tod auf die Legende von der Begegnung dreier Lebender mit drei Toten zurückgeht.

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Der Meister des Hausbuches (»Hausbuchmeister«, tätig zwischen 1470 und 1505 in der Rheinpfalz), Die drei lebenden und die drei toten Könige. Ende 15. Jh.

Die berichtet, dass drei Könige auf der Jagd unvermutet auf drei geöffnete Särge stoßen, in denen ihre verwesenden Vorgänger liegen. Die Toten begrüßen die Lebenden mit dem berühmten Wort »Was ihr seid, das waren wir, was wir sind, das werdet auch ihr einmal sein.« Dieses memento mori (Mensch, gedenke, dass du sterben musst) wird von den Totentänzen auf makabere Art variiert. Allerdings besteht ein wesentlicher Unterschied. In der Legende ermahnen die Toten die Lebenden zu einer guten Lebensführung, während in den Totentänzen die Menschen vom Tod persönlich ab- und heimgeholt werden.

Die in den Totentänzen dargestellten Episoden führen den Betrachtenden auf drastische Weise ihre Vergänglichkeit vor Augen. Im Grunde handelt es sich dabei um ins Optische umgesetzte Katechesen. Die wiederum stehen in der Tradition der mittelalterlichen Bußpredigten. Im Gegensatz zu den Letzteren bleiben beim Totentanz die oft ans Perverse grenzenden Höllendarstellungen ausgespart.

Gemeinsam ist allen Totentänzen die Einsicht, dass der Tod weder gesellschaftliche noch soziale Unterschiede kennt und weder Würde noch Reichtum noch Schönheit respektiert, handle es sich nun um Päpste oder Kirmespfeifer, um Kaiserinnen oder Bettlervolk, um Reiche oder Arme. Die die Bilder erläuternden Verse betonen durchweg, dass der Tod alle gleichmacht. »Einst wart ihr machtvoll«, erklärt der Tod dem König, »doch jetzt führ’ ich euch an diesen Tanz der dürren Brüder.«

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Stundenbuch von Georg Hölzl für Caspar Neuhauser in Klausen. 1469. Gebet für die Armen Seelen, die mit ihren Standeszeichen aus den Gräbern kommen

Anfänglich treten im Totentanz nur die Vertreter der einzelnen Stände auf: Klerus, Adel, Bürger und Bauern. In der Folge erweitert sich das Spektrum; es erscheinen jetzt auch ganze Berufsgruppen, was sich auch auf Bilder auswirkt, welche die Auferweckung der Toten zum Inhalt haben. Am Ende beleben plötzlich auch Spieler, Narren und Diebe die Szene. Noch später hat es der Tod nicht mehr nur auf die Christenmenschen abgesehen, sondern sucht auch die Juden und die Heiden heim.

Anders als die üblichen Totentänze präsentiert sich jener von Hans Holbein dem Jüngeren. In seinen um 1530 geschaffenen Holzschnitten führt der Künstler nicht mehr den bislang gängigen Reigen tanzender Paare vor. Sein Totentanz besteht aus lauter Einzelbildern, welche zeigen, wie der Sensenmann seine Opfer bei ihren alltäglichen Verrichtungen überrascht.

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Niklaus Manuel Deutsch, Berner Totentanz. Der Tod greift nach dem Maler (rechte Bildhälfte) während dieser (links im Bild) die Abberufung der Juden und der Sarazenen ins Bild setzt.

Das gilt auch für die Künstler. Aber nur einer von ihnen, Niklaus Manuel Deutsch, der Schöpfer des Berner Totentanzes, hat das figürlich festgehalten. Auf dem letzten Bild hat er sich selber dargestellt, malend, dieweil der Tod von hinten an ihn herankriecht und ihn am Rock ergreift.

Exkurs: Memento mori – mechanisch

Gelegentlich lehnen sich auch moderne Kunstwerke stark an die mittelalterliche und frühneuzeitliche Symbolsprache an. Ein besonders eindrückliches Beispiel dafür bildet der Cenodoxus-Isenheimer Altar (ausgestellt am Sitz der Nationale SuisseVersicherung in Basel) des Schweizer Künstlers Jean Tinguely (1925–1991), der mit seinen motorisch betriebenen Plastiken Weltruhm erlangte (vgl. Tafel 1).

Der Titel nimmt Bezug auf den berühmten Isenheimer Altar von Matthias Grünewald und gleichzeitig auf das Theaterstück Cenodoxus, der Doktor von Paris, das der Jesuit Jakob Bidermann im Jahr 1601/1602 verfasste. Als junger Lehrer schrieb Bidermann alljährlich ein lateinisches Bühnenstück, das am Jesuitenkollegium am Ende des Schuljahres aufgeführt wurde. Damaliger Sitte entsprechend handelte es sich dabei um eine Art Bühnenpredigt, mittels welcher der Autor die Zuschauenden nicht unterhalten, sondern aufrütteln wollte. Besonders deutlich ist diese Intention im Cenodoxus erkennbar. Darin schildert Bidermann die Geschichte eines von guten und bösen Mächten umgebenen Gelehrten, der anderen aus purer Eitelkeit und Ehrgeiz Wohltaten erweist. Doch beim göttlichen Gericht, vor das er nach seinem Ableben geladen ist, wird er verdammt. Denn die guten Werke, die er vollbrachte, dienten lediglich der Profilierung seines Egos. Der dramatische Höhepunkt des Stücks lehnt sich an die Legende des heiligen Bruno an. Anlässlich der Bestattungsfeier richtet sich der Leichnam des Cenodoxus dreimal auf und beklagt sein tristes Los. Einer seiner früheren Freunde, Bruno, bekehrt sich spontan und fordert alle Anwesenden auf, die sündendurchtränkte Welt zu verlassen und als bußfertige Einsiedler zu leben.

Cenodoxus’ Name ist abgeleitet vom griechischen kenä doxa, was so viel wie eitler Glanz bedeutet. Tatsächlich praktiziert der Pariser Gelehrte – nomen est omen – seine Religiosität einzig und allein, um Ruhm zu ernten. Er gibt sich als liebenswürdiger Mensch und Wohltäter der Menschheit – allerdings nur, wenn er sich beobachtet weiß. In Wirklichkeit platzt er fast vor Selbstgefälligkeit und Hochmut. Hochmut aber ist die Sünde schlechthin, weil Hochmütige sich nicht nur gegen ein einzelnes, sondern gegen alle Gebote Gottes stellen und so gleichsam »Gott spielen«.

In einem größeren Rahmen wurde Bidermanns Stück zum letzten Mal 1972 in Salzburg inszeniert. Tinguely hatte den Auftrag, das Bühnenbild und die Kostüme zu entwerfen. Wie sehr er sich mit der Materie auseinandersetzte, zeigt die Vielzahl der erhaltenen Entwürfe und Skizzen – vor allem aber der 1981 geschaffene Cenodoxus-Isenheimer Altar, der im Grund eine moderne (und mechanische) Variante des mittelalterlichen Memento mori darstellt. Und der nicht nur zu Bidermanns Bühnenstück, sondern auch zum Isenheimer Altar Bezüge aufweist.

Auf der dritten Schauseite des Isenheimer Altars zeigt Grünewald die Versuchung des Wüstenheiligen Antonius (vgl. Tafel 2a). Hier werden die Betrachtenden mit einer Welt abgrundtiefen Grauens konfrontiert. Die Dämonen haben den Heiligen zu Boden geworfen und sind im Begriff, ihn zu zerfleischen. In seiner Not schreit Antonius zu Gott, der ihn errettet. Das Negativbild dazu ist der Gesellschaftslöwe Cenodoxus, welcher der Versuchung nicht widersteht, sondern mit ihr liebäugelt – und ihr nur zu gern nachgibt. Verständlich daher, dass der von seiner Eitelkeit verführte und vom eigenen Ruhm Verblendete im Gegensatz zu dem Emeriten Antonius am Ende nicht gerettet wird, sondern dem Verderben anheimfällt.

Auf dem grünewaldschen Altar erhält Antonius nach dem überstandenen Sturm der Versuchung in seiner Einsiedelei Besuch von dem Anachoreten Paulus von Theben (vgl. Tafel 2b). Durch Berge und Felsen von der lauten Welt getrennt unterhalten sich die beiden Greise. Angesichts ihres hohen Alters sprechen sie vermutlich über die »Letzten Dinge«. Diese Szene wiederum erinnert an die dem Schlussteil des Cenodoxus zugrunde liegende Legende vom heiligen Bruno, der angesichts des Verdammungsurteils des Pariser Gelehrten beschließt, sich von der Welt zu verabschieden und sich in die Einöde zurückzuziehen.

Cenodoxus und der Isenheimer Altar. Die von Tinguely geschaffene Maschinenplastik wird von Skelettteilen beherrscht. Wie in Bidermanns Bühnenstück haben wir es auch hier mit einem memento mori zu tun. Angesichts der Möglichkeit eines plötzlichen Todes soll der Mensch so leben, dass er in jedem Augenblick vor seinen Richter treten kann.

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Tinguely, Cenodoxus-Isenheimer Altar. Detail Pfauenfedern

Neben Motiven des Isenheimer Altars greift Tinguely auch Themen aus Bidermanns Theaterstück auf. Lichter und rotierende Pfauenfedern verweisen auf Cenodoxus’ Eitelkeit und Hochmut.

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Tinguely, Cenodoxus-Isenheimer Altar. Detail Kreuz

Das rotierende Kreuz hingegen (dazu muss man das Kunstwerk in natura besichtigen; fotografisch lässt sich das nicht wiedergeben) erinnert an Grünewald. Flankiert ist es von zwei Tierschädeln; darunter sehen wir einen (künstlichen) menschlichen Totenkopf. Das entspricht exakt der Anordnung, welche wir von unzähligen Darstellungen der Kreuzigung Jesu kennen. Der Schädel am Fuß des Kreuzes verweist auf Adam, über dessen Grab einer alten Legende zufolge das Kreuz Jesu errichtet wurde. Die beiden Tierschädel stehen möglicherweise für die beiden zusammen mit Jesus hingerichteten Schächer.

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Tinguely, Cenodoxus-Isenheimer Altar. Detail: oberer Teil des Kunstwerks mit Tierschädel

Den oberen Teil beherrscht ein mächtiger, langsam nickender Stierschädel (was man nur sehen kann, wenn die Mechanik in Betrieb ist). Gottvater, der das ganze grausame Geschehen verfolgt? Zustimmend, teilnahmslos, interessiert? Und dann ist da noch das große blaue Rad, welches sich dreht – ein Symbol für das blaue Wasser, den blauen Himmel oder einfach für die Zeit?

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Tinguely, Cenodoxus-Isenheimer Altar. Detail: Kelche links und rechts vom Altar

Links und rechts vom (Opfer-?) Altar: Zwei Kelche mit schnappenden Tierschädeln! Ein Verweis auf die Messdiener?

Matthias Grünewald zeigt, was auf Golgota geschah. Jean Tinguely stellt Rückfragen.

Verwirrspiel um die Letzten Dinge

Tag der Rache, Tag der Sünden,

wird das Weltall sich entzünden,

wie Sibyll und David künden.

Welch ein Graus wird sein und Zagen,

wenn der Richter kommt, mit Fragen

streng zu prüfen alle Klagen!

Laut wird die Posaune klingen,

durch der Erde Gräber dringen,